Testestől, fejestől

Az idei évad Kolozsváron három olyan bemutató köré épül, melyek szembemennek a magyar színházakban megszokott lélektani realista ábrázolásmóddal. A Szputnyik Hajózási Társasággal közös produkció, a Social Error, Silviu Purcãrete Viktor avagy a gyermekuralom című előadása, valamint azIvanovék karácsonya, a szabadkai Kosztolányi Dezső Színház rendezője, Urbán András produkciója trilógiává áll össze. Mindhárom ugyanarra keres választ: mit lehet tenni élhetőbb társadalmi formákért. Szabó Réka elemzése.

Alekszandr Vvegyenszkij az orosz abszurd irodalom egyik legjelentősebb alakja, a harmincas években írta az Ivanovék karácsonya című drámát, olyan időszakban, amikor az avantgárd hivatalos keretek közt nem érvényesülhetett. Műveit a Szovjetunióban csak 1988-tól adták ki. Alapító tagja volt az OBERIU nevű csoportnak is, mely az avantgárd mozgalmakat éltette tovább, újabb és újabb színházi lehetőségekkel kísérleteztek. Nyilvános fellépéseik, a művészetről megfogalmazott nézeteiket közvetítő happeningek, Kazimir Malevics szupremista festő Iparművészeti Intézetében kaptak helyet. Vvegyenszkij 1941-ben, közel 37 évesen életével fizetett műveiért, akár számos más alkotótársa. Ivanovék karácsonyában az emberi kapcsolatok hazug voltáról, elidegenedésről, társadalmi túlkapásokról írt drámát.
Urbán András a kolozsvári stúdió színpadán, a hatalom erőszakos érvényesítése, az egyént kirekesztő, lefokozó hatalmi gesztusok kérdéskörét járja körül. A rendező nem válaszokat keres. A dráma abszurd-szürreális elemeivel játszva határozottan állást foglal a hierarchikus rendszerek ellen.

Ivanovék nincsenek Az Ivanovék karácsonya egy családban bekövetkező gyilkosságot vázol fel. A szülők színházba mennek, a bejáró személyzet dolgozik, a hét gyereket fürdetik, közben disznót ölnek a nagy vacsorához, de egyikük sem képes megragadni az ünnep lényegét. A dada (Viola Gábor) megöl egy gyereket. A gyilkosság ellenére is megünneplik a szentestét, megajándékozzák egymást. Mindannyian gyerekek, egyévestől nyolcvankét évesig. Nagyrészt a legkisebb fiú, Petya (Dimény Áron) szemszögéből látjuk az eseményeket, ő vezet be ebbe a furcsa világba, ahol a dadus felindulásból gyilkol, a gyerekek lépten-nyomon perverz hajlamaikat fitogtatják. Milyennek tűnnek a szavak, mi a jelentésük az egyéves „gyerek” megszólalásában? Egyáltalán mire elég a nyelv, mint kifejezőeszköz? A megszólalásokban a nyelvi inkoherencia válik dominánssá. Egy értelmen túli nyelv jön létre, amely kevés támpontot ad a megértéshez, ahogy Kazimir Malevics találó Fehér alapon fehér négyzet díszletként alkalmazott festménye sem sokat segít. Egy torz világban viszont senkivel és semmivel szemben nem lehetnek konvencionális elvárásaink.
A szabadkai és a kolozsvári alkotók keze alatt a dráma kiegészül, az alapszöveget megtoldják politikai beszédekkel, agresszív verbális támadásokkal a hatalom, a vallás ellen, erős intellektuális ostrom alá veszik az intézményrendszereket, a gondolkodás konzervativizmusát, sematizmusát. Az anarchikus-antiideologikus gondolkodás lehetőségei érvényesülnek a dada által elkövetett gyilkosság kerettörténetében. Apró epizódok beépítésével láthatóvá teszik az ítélő rendszerek, intézmények, ideológiák abszurd fellépését a „tettesek” ellen (rendőrség, bírósági tárgyalás), megtagadva a történések ok-okozatiságát. Lázálomszerű ötvözetként jelennek meg a színpadon a valóságban is bármikor megtapasztalható események, szexuális zaklatás, agresszió, manipuláció, mintha saját elhallgatott, zavarossá vált élményeink kelnének életre. Észrevétlenül beépülnek az előadásba a Pussy Riot orosz feminista punk-rock banda patriarchális rendszert támadó eszméi is; dalaik hangzásvilágát tovább építve felrázzák a nézőt, levegővétel nélkül támadnak, érvelnek: ha van állam, akkor van uralom, következésképpen nyílt vagy leplezett rabság is. Ezért az állam ellenség. Az ember kiszolgáltatottságában kétségbeesetten hirdeti, hogy a teológia az isteni hazugságok tudománya, a jog pedig az emberi hazugságoké. Miért veti alá a gyermek saját egyéniségét és jövőjét a szülői követeléseknek, a bénító elvárásoknak? Sem a szülők, sem a társadalom nem formálhat jogot a gyermekre. Az érvekre reagálnak jeleneteikkel a felnőtt gyerekek.

Lehet, hogy ez a világ valamikor Alexandr Vvegynszkijé volt, de az „itt és most”-ban kategorikusan kijelenthető, hogy az „enyém” is.

A fellépők egy családot alkotnak, de csupán olyan mértékben összetartozás ez, mint a velük szemben ülő közönség tagjai közti rokonság. Mindegyik testvér vezetékneve más, az Ivanov család valójában meg sem jelenik, lényegében gyűjtőnév: a társadalom valamennyi tagja viselheti az adott nemzet számára népszerű vezetéknevet.

Fojtogató burleszk A halál, mint színpadi esemény mindig kiszorul a színház foglalatából. A szembeszegülés gesztusa az illúziószínházzal a halál újraértelmezése, a feldarabolt test színpadi megjelenítése. Szonya Osztrova (Kézdi Imola) a dadus áldozatának szerepe nem szűnik meg halálával. Levágott feje önálló életre kel, testét egy másik test (Imre Éva) helyettesíti. Ez a fajta stilizáció nem engedi hitelesnek láttatni a halált, közben mégis hiszünk benne, mert olyan kettős teret hoz létre, melyben a vele történő találkozás már valósággá válik, és arra ösztönöz, hogy saját magunkat is hasonló pozícióból lássuk. A test végre megszólalhat, és nekünk szegezheti kérdéseit. Milyen jogon nevezi magát a fejénnek, ha a testnek a természet saját bölcsességet adott? Aztán elindulunk egy olyan értelmezés fele, mely szerint a holttest lehet az egyetlen szuverén „alak” azokban a rendszerekben, melyeket a történelem felsorakoztat. A feltámasztás lehetetlen.
Pillanatnyi, könnyed, szórakoztató jelenetek váltják fel azokat, melyekben Kézdi Imola bábként használt feje filozofál leszakadt testének darabjairól. Több alkalommal visszaköszön az antik tragédiák világa, kifordítva, parodizált formában. Az egyéves Petya arról beszél, mi lesz vele, ha nem éri meg a karácsonyt. A kutyák serege Vera kutyával (Albert Csilla) az élen értelmetlen sorokat rímekbe fogva baljóslóan beszél arról az életről, mely megakad a halál torkán és elpusztul. A kutyák kórusa mellett a karácsonyfa-vágók zagyva éneke folyton megszakítja Fjodor (Viola Gábor), a dadus vőlegényének szerelmi vallomását. A koturnust (az ókori görög tragédiák színészeinek magasított talpú cipője) viselő rendőr jelenete, az őrültek házában unatkozó orvos abnormális viselkedése és a többi burleszk, a valóságtól való elszakadást jelző közjáték, nem csak az intézményrendszerek ellen fogalmaz meg brutális kritikát, de a rendszerben élők tehetetlenségét és tébolyát is hangsúlyozza. A költőiségükben gazdag jelenetek az erdőben megszólaló állatok (mint vérbeli áldozatok) jelenésével teljesednek ki, létrehozva egy új, szakrális közeget.
Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés regényében is Szonyácska az áldozat, aki ugyanúgy játszik az emberi lélekkel, mint Urbán András előadásának szereplője. Ennek tükrében még hangsúlyosabbá válik a kérdés: hogyan, milyen formában léphetők át, egyáltalán átléphetők-e a társadalmi-erkölcsi normák.

A kialakított hipnotikus térben folyamatosan ott lebegnek a kimond(hat)atlan kérdések.

Milyen emberi sorsok ötvöződnek ma a felsorakozó, a történelem által torzzá csiszolódott eszmék nyomása alatt? Hogyan lehet ma úgy elsajátítani a tudást, hogy „teljes mértékben és igazán mindennapi életünk alkotórészévé váljon”, nem egy rendszer által felállított csapdája legyen? Mert egyszer csak az ember azt kezdi érezni, hogy „valami” rátelepszik a testére és megfojtja. Az életért folyik a harc, a tét: az ember képességeinek kibontakoztatásaként és lehetséges kiteljesedéseként felfogott élet – mondja Michel Foucault.