Felszín a Mélyben

„Mélyfúrást” ígér Keresztes Attila első rendezése a marosvásárhelyi Nemzeti Színháznál. A Tompa Miklós társulat Makszimi Gorkij Éjjeli menedékhelyét játssza, az eredeti Mélyben címmel. Rendezői védjegy, programdarab is a produkció, annak az előre vetítése, milyen irányba halad tovább a társulat. Parászka Boróka kritikája.

A darabválasztás tökéletesen alkalmas a színházi, és a színházon kívüli, de aktuális közösségi problémák megnevezéséhez, megmutatásához, ráadásul Marosvásárhelyen jelentős hagyománya van az Éjjeli menedékhelynek. A helyi színházi tradícióval szembesül és szembesít az, aki ezt a darabot választja. Először 1948-ban Szabó Ernő, majd 1989-ben Kincses Elemér rendezésében mutatták be itt: igazi „rendszerfordulós” előadás. Keresztes Attila úgy viszonyul az előadástörténethez, hogy nem viszonyul: teljesen más pályát választ, mint amin a marosvásárhelyi társulat haladt az elmúlt évtizedekben.
A legkönnyebben úgy lehetne összefoglalni, hogy merre fordul az új művészeti vezető, ha a „látványszínház” kategóriába zsúfolnánk bele ezt a legutóbbi előadást, csakhogy ennél jóval összetettebb, ami a marosvásárhelyi színházban történik. Valóban erős látványelemekkel létrehozott tér, amely szembe megy nem csak az eredeti szöveg helyszín-megjelölésével, hanem az ismert Éjjeli menedékhely díszletek hagyományával. A Mélyben nincs a mélyben, nem barlangszerű pincében játszódik, hanem egy nagypolgári lakás tereit idéző térben, amelynek mélysége és magassága is van (a zuhanás és a felkapaszkodás lehetőségét is nyújtja, a szereplők pedig élnek is ezzel). Az elidegenülő otthonosság, a bezáruló tágasság és nyitottság, az óvóhely csapdái és veszélyei egyaránt követhetők Fodor Viola átgondoltan komponált és ugyanakkor dekomponált terében.
Mindez azonban nem elegendő ahhoz, hogy Keresztes színházát látvány-színháznak nevezzük, mert a jól olvasható térben a játék nem válik látvánnyá. Megreked valahol a szövegmondás és a szövegről való leválás határán. A Mélybent Marosvásárhelyen radikálisan meghúzták, tulajdonképpen csak a helyzet-mondatok maradtak, a történet-töredékek, és az azokból kikövetkeztethető folyamatok, a társadalmi tabló (amelynek felmutatására Gorkij vállalkozott) ebből a verzióból eltűnik. Keresztest nem a miértek, nem a szociális folyamatok, szerepjátékok, konfliktusok érdeklik, hanem a mindezeken túli végső (?) állapot. A megsemmisülés végső stádiuma, amelyet ő rettenetesnek, apokaliptikusnak lát és láttat. Valóban olyan-e ez a végállapot, és ha igen, miért és mitől olyan? Ezek azok a kérdések, amelyekre a marosvásárhelyi produkció nem akar válaszolni. Ez az előadás nem prezentál, hanem demonstrál és illusztrál. És ehhez minden (túlságosan is kézhez álló) eszközt fenntartások és gyanakvások nélkül igénybe vesz. A Tompa Klára alakította Anna nem az előadás folyamán hal meg, hanem már eleve halott ebben a verzióban: az élet utáni élet történéseit követheti ebben az előadásban a néző. Az Annához kötődő szerelem és ragaszkodás hullagyalázássá, nekrofíliává válik: ilyen léptékű itt az értékek átértékelése. Az emberi (asszonyi) testhez való vonzódás csonkoláshoz, daraboláshoz vezet. Keresztes attól sem riad vissza, hogy az asszony levágott fejét, mint az emberi viszonyok mementóját megmutassák a színpadon.

Vér és nyúl A nézőtérről nézve mindez akár rettenetes is lehetne, ha a néző nem lenne átitatva immár a filmes horroreszközök gazdag tárházával. A film felől érkezve azonban a színpadi vér, a színpadon preparált emberfej-maszk inkább suta, mint rémes. A színházi horror egészen másként működik, mint a filmes, ez az, amiről sajnos Keresztes elfeledkezett. Így bár követhető a szándék, mely szerint a naturalizmust a groteszk irányába szerette volna eltolni, de ahova elért az sokkal inkább – hiába keresem, nem találok ehhez pontosabb kifejezést – a gusztustalanság kategóriájába tartozik. Oda, ahova a gumicsontok, a halloweenes maszkok, és a zombi kultuszból kinőtt fröccsöntött levágott végtagok visznek. Egész iparág nőtt ki mindezek sorozatgyártására.
A helyzet menthető lenne, ha a spriccelő, csöpögő, málló (rémgiccs) kellékek világát jól preparált játék tenné élővé, vagy éppenséggel a szó színészi és színházi értelmében véve halottá. De míg a Keresztes-féle látványteremtés radikális és hatni akar, a színészvezetés sokkal kevéssé nagyigényű, sokkal inkább konvencionális. A (következetlenül, és dramaturgiailag súlyosan kifogásolható módon) kimetszett Gorkij mondatok úgy hangzanak el a színpadról, mintha egy el nem játszott előadás (félve írom le, „lélektani realista”) töredékeit látnánk, anélkül, hogy a motivációkat, az előzményeket és következményeket is követhetnénk. (Ez szül is némi feszültséget, folyton küzdeni kell a kérdéssel, hogy ki kicsoda, és mit akar). A látvány szürrealizmusa nem válik a gesztusok, a játék szürrealizmusává. A groteszk külső védjegye marad csupán az előadásnak. Kivétel talán csak a Kosztiljovot alakító Gáspárik Attila, akinek általában tapasztalható túlzsúfolt, „formalista” játéka most, ebben az előadásban a helyére kerül. A többi színész azonban csak lábjegyzet egy színházilag ki nem bontott rendezői koncepcióhoz.
Pedig a – muszáj ezt is leírni – a hatásvadász módon kezdődő (és folytatódó) Mélyben nem ezt, a színészek mellőzését és magára hagyottságát ígéri. Az előadás már a színház előterében megkezdődik, a Lukát alakító László Csaba talpig plüssnyúlnak öltözve sétál ki a közönség közé, kezében kézzel festett táblával „Isten néma, de hall téged”. Olybá tűnhet, hogy jól kitalált főszereplővel állunk szemben. Valami harmadik típusú színész–közönség, színház–néző találkozással. Kedves látvány ez az előre küldött nyúl, arra ösztönöz, hogy szeressük. De nem lehet szeretni. A nyúl, mint V-effekt agyonhasznált filmes-színházi-képzőművészeti elem. Sokak borzongtak már David Lynch nyulaitól, röhögtek a Monty Python Gyalog galoppjában felbukkanó Caerbannogon, a gyilkos nyúlon. Donnie Darkot is Frank, a nyúl kísérti és kényszeríti különböző dolgokra Richard Khelly 2001-es pszicho-trillerjében. És ha valaki nem is edződött a filmtörténet faunáján és flóráján, a kulturális emlékezetben (igen, van kulturális emlékezet, és nem hagyja magát!) mégis csak ott van, hogy a nyúl nagyon is félelmetes, sötét erő a középkor óta, semmiképpen sem csak az a jámbor keresztényi szimbólum, amit a képeslap- és tojás-matrica civilizáció erősíteni próbál. A szimbólumok, a kontextusok tágak, információkkal, történetekkel terhesek, és ezektől nem lehet, nem szabad eltekinteni, mert gellert kap minden spekulatív leegyszerűsítés.
Keresztes zanzásított keresztény mitológiája mindezzel nem vet számot. László Csabát legjámborabb, és a marosvásárhelyi közönség által már túlon túl jól ismert hangján küldi a színpadra, a plüssnyúlsággal emeli el, vele és általa kellene itt a jóságnak és gonoszságnak, a minden dolgok végének megszületnie. Így nem működnek a V-effektek, stílusgyakorlatok az előadás egésze alatt. Az így színpadra vitt jóság (gonoszság, a végek egész földfeletti és földalatti világa) csak plüss, és matrica, valami kívülről rávitt máz. Semminek nincs mélysége ebben az előadásban: sem a bukásnak, sem a rettenetnek. Nem élő, nem holt produkció a Mélyben. Kigondolt, tetszetős, és mégsem több mint felszín.

Marosvásárhelyi Tompa Miklós Társulat

Maxim Gorkij: Mélyben (Éjjeli menedékhely)

Fordította: Gábor Andor
Rendező: Keresztes Attila
Díszlet: Fodor Viola
Jelmez: Bianca Imelda Jelemias
Zeneszerző: Boros Csaba
Rendezőasszisztens: Csép Zoltán