Attól tartok, hogy ez a te kutyád

Matei Viºniec Kenyérrel a zsebben című drámájából Albu István rendezett másfél órás előadást Kenyérzseb címmel, a Kolozsvári Állami Magyar Színházban. A kétszereplős darabot Szabó Réka tekintette meg.

Van úgy, hogy a színházban lebunkóznak. Szadistának, közönséges korcsnak, sőt „nem ember”-nek neveznek. Azt mondják, féreg vagy, akit el kell taposni, söpredék, akinek jó nagy verés jár. Az okot persze nem mondják ki, de nyilvánvaló, hogy valamit közösen tettünk, valami kegyetlent, mielőtt beültünk előadásra, amit ezek a színészek most büntetni akarnak. És akkor elkezdünk vakarózni, előre-, hátradőlni a székben, körömrágni, vagy karunkat mellünkön összefonva védekező pózt veszünk fel, és összeráncolt szemöldökkel keresgélni kezdünk az emlékeink között. Történik mindez koromsötétben a Kolozsvári Állami Magyar színház stúdiótermében. Ebben a koromsötétben csupán két arc köré gyűl a fény, két öltönyös figura köré, közöttük egy sétabot, rajta egy kalap, ugyanannyi fény szentelődik ezeknek a becketti kellékeknek. Mert csupán ennyi kellékünk van. Vagy még ennyi se, gondoljuk a székünkbe süllyedve védekező pozíciónkból. Annyira felbosszantanak a rágalmazó szavakkal a hátukon fekvő színészek, akik a színpadról lelógó fejjel néznek ránk, hogy ettől a zavartól már meg is szűnik a tér-idő érzékünk. Belesegít ebbe a színpad és díszlet szerkezete is. A dráma alapszituációjához igazodva a színpadtér egy óriási fekete korong, üres dobogó, mely elidegenült, kiürült teret ábrázol. Jóval kisebb, mint az általunk megszokott színpad, ezzel korlátozza a színészek mozgásterét, így hangsúlyt ad a gesztusvilágnak, szavakkal való játéknak. Ezen a korongon belül, szabályosan a közepén, egy kút tátong, mely nemcsak a néző figyelmét irányítja magára, hanem a színészek is képtelenek nem számba venni, ugyanis mindent, amit beszélnek, vagy belekiabálják ebbe a kútba, vagy pedig, hirtelen perspektívát váltva, kikiabálják ebből a kútból.
A történet – ha a megfogható, megtörtént eseteket vesszük figyelembe – kutyagyilkosságról szól. Arról, hogy az ember büntetni vágyása odáig jut, hogy képes házi kedvencétől is megválni brutális módon, csak hogy végre bosszúvágyát vagy mérgét valakin kitöltse, és ne ember legyen az. Nálunk például a kutyát nem a kútba dobják, hanem a fára élve felakasztják. „De az is lehet, hogy ez az állat ott él. Miért ne? Mert a világ már nem olyan, mint régen, bármi megtörténhet, ma már a madarak sem repülnek” – vágja rá a néző gondolatára a választ a kalapos és sétabotos férfi. Azt is elmondják, hogy az állatok nem szoktak öngyilkosok lenni, csak az emberek, így az tény, hogy abba a kútba, amelybe ők olyan gyakran belenéznek, az a kutya nem csak úgy beleugrott, még akkor is, ha mostanában minden fordítva van.
Ez a két férfi, kalapot és sétabotot, szerepeket egymás közt cserélgetve, ott a kút szélén üldögélve arról beszélget, hogy ahhoz, hogy egy kutya kútba essék, emberi gyűlölet szükséges, amitől megfagy benned a vér. Teljesen sötéten kell láss mindent vagy mindenkit, hogy ilyet tegyél. Farkas Loránd és Dimény Áron játéka ezt a realista állapotot áthelyezi egy másik szintre, amely a nyelvi megformáltságnak is köszönhetően az abszurddal lesz rokon. A két öltönyös férfi lényegében semmiben sem különbözik egymástól, átlagosak, olyanok, mint bárki közülünk, feketébe öltözve egymás szájából kapkodják ki a szavakat, bután esetlenül, logikátlanul. De néha meggyőznek arról, hogy gondolkoznak, okosnak tűnnek, ezzel kínos helyzetekbe sodorják saját magukat, néha kispályás hülyegyereket játszanak, miközben nagylelkűek, tettre készek, de legtöbbször lusták, tehetetlenek. Ez a neurotikussá váló tehetetlenség abban a pillanatban tör felszínre, amikor elkezdenek azon tanakodni, hogy kiszedjék valahogy a kútból azt a kutyát, melynek ugatását nem hallani. Azt az ugatást mégis folyton hallhatóvá teszi a két figura a játékával, a gondolatmenetével. Tehát attól a pillanattól, ahogy tenni kell valamit, lebénulnak. Le kell mászni a kútba, vállalni az emberi tetteket és szembe kell nézni azzal a kutyával. A problémát megoldják másképp: lehet, hogy az a kutya csak délibáb, nem is ugat. Ettől a fordulattól kezdve talán nem is olyan konkrét ez a történet, a megfoghatóság valójában álca ahhoz, hogy a nézőt a kút széléhez csalogassa, és rávegye, hogy belenézzen. „Le kéne egyszer te is másszál, hogy lásd, milyen ott.” Ha e két átlagos figura valamiben hibás, például tehetetlenségben szenved, nem kerülhetjük el a gondolatot, hogy „olyanok” vagyunk valamennyien. Ezt bizonyítja a dráma nyelvezete is, mindkét szereplő ugyanúgy beszél, folytonos szóismétléssel és szövegrészletek ismétlésével küszködnek, mindent kétszer, sőt, többször el- és kimondanak, például azt, hogy „eljön az idő, amikor már senki sem akar az ember mellett élni”. Az egész előadás is ugyanezt a felismerést mutatja. Lehet, hogy meg kellene állnunk annál a primer olvasatnál, hogy kutyagyilkosság, de a rendezés folyton feszegeti a primer olvasat alatti rétegeket. A két szereplő sorsa is így sokkal fontosabb, mint azt elsőre gondolnánk. Olyanok ők, mint Beckett figurái a Godot-ra várva drámából: egy végtelen kopár tájon, semmibe vesző országút mentén primitív, vegetáló alakok várnak valamire, ami valamiféle megváltást jelentene számukra. Szimbolikus figurák ezek, éppen ezért válik fontossá játékuk. Dimény Áron valódi partnerként kezeli sétapálcáját, könnyedén írja körbe mozgásterét vele, mindig oda hajítja, ahová éppen szükséges, figyelmet követel vele, vagy éppen mikrofonnak használja ahhoz, hogy apokaliptikus látomásait a néző tudomására hozza: eljön majd az örök sötétség, a bosszú ideje az emberiség számára. Éj borul a földre, a tudat fénye kihuny, s betör a tudattalan sötét tengere. Mert a halak sem jönnek már fel a víz színére, ha pedig felhozzák őket, elpusztulnak. Többször válnak tragikussá végszavai, és mozgásvilága ezzel összhangban él. Ellentétben Farkas Loránddal, aki élesebbre szabja a helyzetkomikumokat, viszont sematikussá válnak gesztusai, kevésbé lesznek változatosak, inkább ismétlődnek, lemerevednek, ami olykor megtöri a játék dinamizmusát. Ezt a kettős játékot felpörgeti a folyamatos perspektívaváltás. Ha már nem másznak le a kútba, akkor legalább etetik azt, akit talán ők maguk dobtak le. Gondosan kiválogatott kövek dobálásával ellenőrzik a kutya jelenlétét. Ezek mind olyan pótcselekvések, melyek felszabadítják őket a bűntudat alól. Majd pedig a kődobálás gesztusa lesz a veszte annak, aki odalent van. Mert hirtelen a kenyér is a saját fejükre hull, a visszhangok fölerősödnek, ők kerülnek a kút mélyére, szorult helyzetbe. Aztán egy ponton elveszíted a fonalat, a folytonos váltások követhetetlenné válnak, de így történik ez a mindennapokban is. Mivel több száz kút van, több száz halott kutya van egy időben. A szereplők kétségbeesésükben elkezdenek ásni, lemásznak a kútba, mélyre és még mélyebbre, rájönnek, nincsenek egyedül a tehetetlenség pánikjában. De aztán túl mélyre ásnak és elkerülik azt a keresett dolgot, a megmentésre váró valamit, ami igazából a célpontot jelenti számukra. Attól tartok, hogy ez a te kutyád – mondja ki az egyik. Ez mindannyiunk kutyája. Fájdalom és félelem, elhagyatottság, hitetlenség a belső hangokkal szemben, örökségek elvesztése, a tudatosság elvesztése, elszabadult indulatok, primitív állapotok újraszületése. De akár primitív, akár nem, e két szereplő mindig azoknak a dolgoknak a határán áll, melyeket ő hozott mozgásba és melyeknek mégsem ura. Békét és megváltást akarnak, miközben pusztulást okoznak. És ez egy óriási körforgás, ahol már nem lehet megállapítani, ki az ember és ki a nem ember. Csavargó, aki csak azért topog ugyanazon a helyen állandóan, mert a mindennapi kenyeret várja.

                Kolozsvári Állami Magyar Színház

                   Matei Viºniec: Kenyérzseb

                         Fordította: Patkó Éva
              Játsszák: Dimény Áron, Farkas Loránd
                         Rendező: Albu István
                        Szcenikus: Tenkei Tibor
                   Jelmeztervező: Bocskai Gyopár
                             Fotók: Biró István