Néma párbeszéd a színpadon

Párbeszédhez nem csak szavakat, hanem testbeszédet is használunk. A hagyományos színház a kommunikáció mindkét alfaját segítségül hívja, a mozgásszínház viszont a történetet, a szereplők érzelmeit, kapcsolatát szavak nélkül, az emberi testet használva tárja elénk. Románia egyetlen hivatásos mozgásszínháza a sepsiszentgyörgyi M Studio. Művészeti vezetőjével, URAY PÉTERREL Kustán Magyari Attila beszélgetett.

Uray Péter szerint a mozgásszínház, mint műfaj széles körből merítkezik, a keleti harcművészetektől a kortárs táncon, az akrobatikán át a pantomimig. A sokszínűség rosszul értelmezett használata azonban sokat ártott a mozgásszínház hírnevének a hetvenes-nyolcvanas évek során.

Nem úgy működik a dolog, hogy előbb használok egy kis tajcsit, aztán bukfencezek kettőt és pantomimezek

hanem egy alkotó különböző technikákon gondolkodik, és addig keres, amíg létrejön egy új forma, ami az adott előadásra érvényes – vázolja a rendező, miért állnak ma sokan szkeptikusan a műfajhoz.
Mivel a mozgás az érzeteken keresztül, érzéki úton kommunikál, nem intellektuális tartalmakat, hanem belső állapotokat, viszonyokat, ezek változásait jeleníti meg: a megírt szöveg inkább az intellektusra hat, így amikor a rendező egy prózai mű mozgásszínházi adaptálására készül, elsősorban azt kell megkérdeznie, mi is történik az adott helyzetben – fejti ki a művészeti vezető.
A Rómeó és Júlia híres erkélyjelenetében a szerelmesek gyönyörű monológokban és később párbeszédekben fedik fel egymás előtt elragadtatásukat. A mozgásszínpadon meghatározó a helyzetből adódó fizikalitás, az ellenerők, illetve a belső állapotok pontos elemzése, a szöveg mögöttes tartalmának feltárása a színész fizikai-testi lehetőségeinek segítségével. Rómeó két és fél méter magas fémketrec tetejéről, fejjel lefelé ereszkedik alá Júliához, a jelenet attraktivitása, ritmikája, összekapcsolódásuk erőteljes képei pontosan érzékeltetik kettejük odaadását és rajongását, de ugyanakkor belső remegésüket és a rájuk leselkedő veszély jelenlétét is.
Kérdés, kell-e a nézőnek rendelkeznie az adott dráma előzetes ismeretével, avagy elegendő átadnia magát a mozgásszínházi előadás élményének, sodrásának?

Uray szerint fontos, hogy az előadás önmagában is érthető és érezhető legyen,

s még egyfajta nézői prekoncepció esetén is képes legyen egységes képet nyújtani a darabbeli viszonyok és helyzetek tekintetében. Az olyan mûvek esetében, mint a Hamlet, amelynek szerepe, fontossága, s különösen nagyszámú színpadi megjelenése szükségessé tesz egyfajta „kulturális összekacsintást”, azaz a Hamlet előadásokkal való rokonság átlátását és beépítését a rendezői gondolkodásba, sem történhet meg, hogy csak a darabismeret adjon lehetőséget nézőnek a játék megértésére.
– A mozgásszínházi rendezőnek olykor szükséges elszakadnia az írott szövegtől – fogalmaz –, a műfaj lényegét nem a szöveghű interpretáció, hanem az újraértelmezés sajátos, a szöveg mögöttes tartalmát feltáró újraalkotás adja.
Pályája során Uray több alkalommal dolgozott már saját története, forgatókönyve alapján, azonban még ezek esetében is fontosak voltaka kapcsolódási pontok, az úgynevezett kulturális „ősismeret-történetek” megtalálása. A Biblia, a népmesék, s a drámairodalom egyes darabjai rendkívül fontossá váltak számára az alkotás előkészítő szakaszában.

Szűkíteni a kereteket A mozgásszínház eszközei gazdagok ugyan, de komoly kihívást jelent ebben a műfajban, hogy a szöveg értékét minél jobban továbbíthassa a közönség felé. Mondja, előfordult már vele, azért dühöngött egy próba előtt, mert egyszerűbb lett volna kimondatni a színésszel a gondolatokat, mintsem mozgásban kifejezni azokat. Ez az érzés azonban rövidtávú, a gyakorlott rendező megtalálja a lehetőségeit. Ráadásul a mozgásszínház univerzális nyelvezettel bír: az M Studio egyik évadában tizenhárom különböző fesztiválon vettek részt, Európa több országában, és azt tapasztalták, hogy az előadások mindenhol erősen hatottak. Rengeteg gesztussal élnek, olyan minimális kommunikációs eszközzel, amit az ember nem is tudatosít magában, így bárhol érthetőek ezek a jelzések. Az is igaz viszont, hogy

az automatikusan jövő dolgok ritkán hamisak: előadásról előadásra újra kell keresni azokat a mozdulatokat, amelyek megfelelően fejezik ki a meghúzódó viszonyokat, érzéseket.

A mozgásszínház mind szellemi, mind fizikai megpróbáltatás az előadó számára. A társulatnál prózai színészek is játszanak, ők igénylik a verbális kommunikációt a színpadon, ezért az M Studio évi három előadásából egy prózai.
Uray Péter nem az íróasztal mellett dolgozza ki a mozgásokat, hanem a próbán, a színésszel karöltve.
– Hagyom őket dolgozni. Ha fontosnak érzem, közbeszólok, meghatározom a formát, vagy megvárom, amíg a folyamat végére érnek, és aztán elfogadom vagy sem az eredményt, módosítok, vágok, amíg elkészül a jelenet.
Annak is nagy értéke van, ha a rendező maga koreografál, a legtöbben így dolgoznak, de Uray számára fontos, milyen viszonyban áll a színész a darabbal. Õ maga számos helyen rendez, itthon és külföldön egyaránt, és azt tapasztalja, hogy sok mindenre meg lehet tanítani egy színészt, de egy bizonyos szint fölé kevesen emelkednek. Azt vallja, az M Studio ilyen szempontból szerencsés, nemzetközi viszonylatban tehetséges emberekkel dolgozhat együtt.

Kitekinteni, ha nehéz is Az M Studióról szólva felvetődik, mi az oka, hogy az országban ez az egyetlen ilyen jellegű hivatásos társulat. A rendező szerint túl azon, hogy fárasztó, ehhez a műfajhoz kulcsot kell találni – ezért bonyolult a folyamat, amíg egy ilyen színház megszületik.
A társulat óriási utat járt be az elmúlt kilenc évben, s Uray szerint, ha az M Studio idejében képes bejutni az európai vérkeringésbe, tovább emelkedhet a színvonala. A város támogatja a társulatot, ennek a mértéke azonban alacsony, a komoly elrugaszkodáshoz a pályázatokkal feltornászott költségvetés sem elég.

Az is probléma, hogy noha a táncosok egy év alatt másfelet öregszenek, ezért korábban mehetnek nyugdíjba, ez a lehetőség a mozgásszínház esetében nem létezik..

Uray szerint fontos volna, hogy a város érezze, az európai szintű együttes el tudja vinni a hírét nemzetközi porondra is – szerencsére a nehézségek ellenére neves rendezőket tudnak hívni, és amikor lehet, maguk is kitekintenek a kisvárosi környezetből.

Út a mozgásszínházigÉdesanyja előadóművész volt, édesapja rendezett, így erős kulturális háttér vette körül. Zenésznek készült, csellista szeretett volna lenni. Először tanárképzőre iratkozott be, ahol kórusvezetést is tanult. Az akkori tervek egy majdani hangszeres átjelentkezésről szóltak, de főiskolás korában ismerkedett meg a pantomim M. Kecskés András képviselte ágával, amely erős hatást gyakorolt rá. Az akkori műhelyben dolgozott Nagy József (Joseph Nadj), Goda Gábor, s még sokan mások. Az egyre meghatározóbbá váló pantomim és színházi munkával párhuzamosan vezetett kórust, majd három éven át fiatalokból álló szimfonikus zenekart dirigált. Erős viszonya a zenével, pantomim tanulmányai, majd a későbbiekben találkozása az aikidóval, a keleti tradicionális színházi formák mozgásvilágával, az akrobatikával és a kortárs tánc különböző formáival, indították el egy új, a maga számára megalkotott színházi gyakorlat irányába.
Minden, amit tanult, hozzájárult saját stílusának felépítéséhez. Technikai és formanyelvi szempontokból messze áll ma már attól, ami a kezdeti időket jellemezte, de a mozgásról, a színházról gondoltakban számos azonos momentum fedezhető fel a mai és akkori időszak között. Sokat segített számára az is, hogy párhuzamosan tanított és rendezett: az előbbi az analitikus gondolkodást erősítette meg benne, utóbbi pedig értelmet és célt adott az oktatás során felhasznált folyamatoknak és tendenciáknak. Ez a kettősség sokat segített abban, hogy megtalálja az utat a színházhoz, amit keresett, a színészig, akivel dolgozik, s magát mindezekben, mert az örömét csak ez által lelhette meg munkássága különböző területein.