Az írásban a szabadságot szeretem

Legutolsó információ, amit személyedre vonatkozóan kaptam: április 17-én elnyerted a Litera irodalmi portál Duna-legendárium című pályázatának díját. Hallhatnánk erről néhány szót?

Van az a mesemotívum, hogy „visszajött a répa”, minden állat továbbajándékozta, és a végén visszakerült oda, ahonnan indult: a nyúlhoz. Ha jól emlékszem, ezt a játékformát – főszerkesztőként – még én találtam ki a Literánál. Van egy tematikus pályázat, meghívnak tíz-tizenkét „profi” prózaírót, az úgynevezett profik írásait egyetemista diákokból álló zsűri bírálja el, az úgynevezett tehetségkutató pályázatot pedig egy hozzáértő szakmai zsűri. Így született egy Mátyás királyról szóló antológia például, az idén pedig a Duna-legendárium. Az volt a felkérés, hogy találjunk ki kortárs legendákat, olyan történetet, ami ebbe a fogalomkörbe tartozhat, mindenképpen kötődik a Dunához, lehetőleg a Duna budapesti szakaszához. Én a Szent Gellért-legendát aktualizáltam. A sors iróniája, hogy egy gyönyörűséges retró biciklit nyertem, de nem tudok biciklizni…

Jó, hogy nem egy talicskát nyertél…

Az jó lett volna, mert egy bizonyos életkor után az embert haza lehet tolni…

Bár egész életművedet nem ismerem, olvastam ezt az opusodat. Jó volt avégett, hogy megízleljem írói világodat. Nem egy nagylélegzetű írás, de rendkívül gazdag. Egyrészt mindenféle utalások, átfedések a témára vonatkozóan, s azokon túl az elmaradhatatlan kiszólásaid-beszólásaid is benne vannak, nem beszélve arról, hogy megannyi szleng, „kültelki fordulat” szövi át a szövegedet. Hogy jött ez össze?

Lehet, furcsán fog hangzani, de egyfajta félelem működteti: nehogy ledermedjen vagy nagyon fölvegye valamelyik lehetőségét. Sokszor történik meg egy-egy szöveggel, amit olvasok: látom, hogy a szabályai „készen vannak”, s utána egyféle tehetetlenségi erő mozgatja e szabályoknak megfelelően, és a dolgok rendje és módja szerint… befejeződik. Én azt szeretem, amikor a szövegek kijátsszák egymás ellen a különböző elvárásrendszereket, a lehetőségeket. A szabadságot szeretem elsősorban az írásban, ami formai értelemben e regiszterváltásokban jelenik meg, amiket te is észrevettél.

Prózai poétikádban a metafora meghatározó elem, amiből lebontod vagy kibontod a témát. Úgy viselkedtél ebben az írásodban, mint egy… sündisznó, aki meghempergőzik az avarban, felszed almát, száraz falevelet, miegyebet, s az mind bekerül valamilyen varázslatos formában a szövegedbe. Nem?

Abszolút így van, ezt tökéletesen elfogadom. Egyrészt imádom a sündisznókat, egy kertben lakom, és nagyon bírom őket, másrészt nagyon pontos, amit mondasz: az anyag tekintetében nincs egyfajta sablon. Most Erdély Miklós jut eszembe, vagy Jozef Bais, akiknek a művészetében közös vonás, hogy az úgynevezett „nemtelen” anyagokat használták. Olyanokat, amiket korábban komoly művész nem vett igénybe, mint a kátrányt, a filcet vagy a közönséges krepp-papírt, sztaniolt. Mert a struktúra, amit létrehozol, az emeli meg, teszi le, vagy ragyogtatja föl egy másfajta szerkezetben. Ez nem kizárólag huszadik századi ügy, ha jól tudom, a középkorban a táblafestők még a szart is használták.

Tehát nem csupán posztmodern fenegyerekeskedés ez?

Szerintem nem. Most hosszú lenne elmesélni, milyen kontextusban, a költő Lackfi Jánossal beszélgettem úgy, hogy én voltam az újságíró, és ő az interjúalany. Azt kérdeztem, miként van ez az ő költészetében, hogy a hétköznapi élet legapróbb momentumai is meg tudnak egy kicsit emelkedni. Azt válaszolta, Assisi Szent Ferenctől megkérdezték: miért tesz el, miért őriz meg mindenféle fecnit, papírdarabot, amin szöveg van. És azt válaszolta – s ez nekem nagyon tetszik –: vagy rajta van Isten neve, vagy legalább abból egy betű. Ez gyönyörű, nem? A gesztus, hogy bármihez hozzá lehet nyúlni, és mindent szabad, ez látszólag paradoxon, klasszikus posztmodern gesztus. Akik a posztmodernet elfogadták egyfajta vezérelvnek, azt hangoztatták, hogy „mindent lehet.” Az „everything does” elvét gyakran félre szokták érteni, holott nem egy szabályrendszer felszámolását jelenti, hanem azt a szabadságot, hogy bármihez nyúlhatsz a tradícióban is, a kortárs törekvésekben is.

Nemde, mindebben megvan az alkotói felelősség is, hiszen vissza szoktak élni vele?

Persze, jó esetben úgy szoktunk gondolni a szabadságra, mint aminek ikerszava a felelősség. Nem a totális korlátlanságot jelenti, hanem egy olyan nyitottságot, aminek megvan a maga rendszere.

Claude Lévi-Straussnál olvastam a Szomorú trópusokban, hogy egy Amazonas menti, egyetlen jókora kerek kunyhóban élő nagycsalád tagjai úgy biztosították maguk számára az intimitást, hogy aki „magánéletet akart élni”, a fal felé fordult, háttal a közösségnek, s a többiek tiszteletben tartották. A Te saját magánszférádat hogyan alakítod ki, hogy ne is zavarjanak, ugyanakkor ne szigetelődj el a külvilágtól?

Én úgy nőttem fel, hogy jó ideig egy szobában laktam a szüleimmel, hasonlóan a trópusiakhoz. Nem voltak adottak a falaim, amik szimbolikusan elhatárolták volna a személyes teremet, de kialakítottam annak a technikáját, hogy miként tudok magamba zárulni. Ehhez nincs szükséged fizikai segédeszközökre, a bezárkózás egész komikus szintig sikerül. Előfordul, hogy valamire több mondatban válaszolok, s utólag kiderül, fogalmam sincs, mire válaszoltam, mit beszéltek meg velem, mert annyira foglalkoztat valami, hogy kizárom a külvilágot, miközben ez a felszínes reflex mozgatja a társalgást. Tágabb értelemben pedig, mindabból, ami a világban élve benyomások tömegeként ér, hogyan szelektálok, abban az értelemben ez sokkal nehezebben megy, mert elég kíváncsi természetű vagyok, nem is nagyon állok ellent. Az emberhez eljutnak a dolgok, s abból nehéz kimaradni. A politikára is érted?

Igen, arra is.

Az meg mindig érdekelt.

Viszonylag későn debütáltál önálló kötettel, 34 éves korodban. Az még egy prózaíró esetében is nagy idő. Ennek mi volt az oka?

Igen egyszerű: abszolút keveset írok. Kezdetben nagyon kritikus voltam a tekintetben, hogy már megírásuk előtt cenzúráztam az ötleteimet. Van, akire az a jellemző, hogy mindent megír, és utána szelektál, de én sokáig meg se írtam az ötleteimet. Volt egy ilyen „fejben írás”, ami fejben törléssé változott, ez az egyik. A másik ok: nekem 1985-ben jelent meg az első írásom egy hivatalosnak nevezhető orgánumban, ami egy különös lap volt: a Négy Évszak című társkereső és nyugdíjasoknak szánt magazin. Viszont nem akárkik, a régi, betiltott Mozgó Világ szerkesztői gondozták, mintegy partizánakcióban. Kukorelly Endre volt egy időben a prózaszerkesztő, Czakó Gábor is ott dolgozott, Banga Ferenc rajzolt, jó kis társaság verődött egybe. Ott kezdtem közölni. Úgy gondolok arra a korszakra, hogy az volt maga a csoda: egyáltalán nem vártam, hogy valamilyen kapcsolatom lesz a hivatalos irodalommal. Underground írók baráti körében, amiből aztán később a Rainer Maria Társaság lett, Márton László, Garaczi László, Hekerle László, Kukorelly Endre, Abody Rita, Pál Ferenc társaságában, egy szűkebb baráti körben olvastuk egymás szövegeit. Később Kemény István is csatlakozott hozzánk. Az egész olyan volt, mint egy középkori műhely. Hogy egyszer be lesz csatornázva a hivatalos magyar kultúrába, az elképzelhetetlennek látszott. Jól emlékszem arra a sokkra, amikor Kukorellynek elfogadták az első verseskötetét. Visszamenőleg sem lehet úgy tekinteni erre a körre, mint a beérkezett irodalmi kultúrának a természetes működésére, amelybe az ember betagozódik. Én akkor úgy éreztem, hatalmas szakadék választ el attól. Végül 1989-ben adtam le, és 1990-ben jelent meg az első kötetem, egy olyan barátom, Nagy Attila Kristóf szerkesztésében, aki már nem él, egy olyan kiadónál, amelyik már nem létezik. De azóta is jellemző, hogy keveset írok, következésképpen keveset publikálok.

Viszont debütálásod után eléggé rendszeresen jelent meg egy-egy prózaköteted. Később a három – gondolom, kis példányszámban napvilágot látott – könyvet egybe szerkesztetted, és közölted Elnézhető látkép címen. Mi munkált benned, változtattál-e rajtuk, együtt több lett-e a háromkötetnyi szöveg?

Az újbóli kiadásuknak két oka volt. Az egyik, hogy tényleg nem lehetett kapni, szerencsére vagy sajnos, gyorsan eltűntek a piacról. Ez nem lett volna elég ahhoz, hogy három könyv egy kötetbe kerüljön. Viszont úgy érzem, összetartoznak. Van közük egymáshoz, mindegyikben a szabadságeszményről próbáltam beszélni. Egészen biztos vagyok benne, hogy ha valaki a Semmi könyve című, ki tudja, milyen műfajú, talán kisregénynek nevezhető szöveget olvassa el, más Németh Gábort lát, mint ha valaki először a Duna-legendáriumos szöveget olvassa el, mely nagyon szikár szöveg ahhoz a csapongáshoz képest, amit az említett könyv produkál.

Még két kispróza-köteted jelent meg azóta: A huron tó és A tejszínről, a legújabb. Magad említetted, hogy műfajilag nehezen besorolhatók. Műnemek szempontjából valóban sokoldalú ez a kínálat, nem beszélve a nyelvi eszközökről. Ezek miként adódnak, van valamiféle „írói stratégiád”?

Olyan irodalmi kultúrában élünk, ahol azt hiszem, valamiért nyomás nehezedik minden íróra, hogy minél előbb copyrightolja a saját hangját, és maradjon olyan, legyen szíves. Ezt fölismerjük, tudjuk utálni vagy szeretni. És van néhány szerző, magamat is ide sorolnám, aki megpróbál ennek a kihívásnak ellenállni, és esélyként felfogni – kis túlzással – minden szöveget, esélyként arra, hogy valami olyat csináljon, amit addig nem. És akkor azt mondanám – visszatérve a fentebb emlegetett kettősségre, hogy mi az, hogy szabadság, mi az, hogy szabály –, hogy a szövegnek korán kialakul egyfajta esztétikája, és annak próbál az ember megfelelni. Én megpróbálom törölni azokra az elvárásokra vonatkozó előzetes megfontolásokat, amiket a korábbi műveim alakítottak ki. Tehát egy ilyen elkerülő iszkolás van, s a végén ennek az iszkolásnak – akár a csigának – marad valami nyoma.

Amikor a kisprózáról kezdtél áttérni a regényírásra, egy olyan kifejezéssel éltél, hogy a novellákat „ismeretelméleti önhittség” terheli. Értelmeznéd kicsit ezt?

Ismeretelméleti önhittségen azt értem, hogy a legtöbb kispróza oly módon lekerekíti a világot, hogy magabiztosan mond ítéletet róla. Létrehoz egy olyan dramaturgiai szerkezetet, ami fölülről beszél, a világ ismeretéről árulkodik. Az az érdekes számomra, hogy egy jó szöveg jó esetben megengedheti magának az erről való lemondást, a töredékességet, az enigmatikusságot. Egyébként ezt egy egész másfajta szövegtípusnak érzékelem. Kassák, Hajnóczy, Csáth Géza, a nagyon korai József Attila versnek nevezett prózái, mindaz, amit az egyszerűség kedvéért lírai prózának szoktunk nevezni, azzal azt fejezzük ki, hogy a szöveg ellenáll annak az egyszerű lineáris értelmezésnek, aminek a kispróza általában nem szokott ellenállni. Adott egy koherens világkép, és azon belül a világáról sokat tudó elbeszélő, aki kicsit fölülről megkonstruál emberi szituációkat, s abban magabiztosan elmozog. Ezt neveztem én magam számára „ismeretelméleti önhittség”-nek.

Azt is te állapítottad meg magadról, hogy valamiképpen fordítva kezdted a pályát. A tradíciók szerint az embernek először önmagáról kellene írnia, mivel legjobban saját magát ismeri, s aztán belevágnia a „világ” megírásába. Ugyanakkor a kisprózáidban előszeretettel stilizáltál, sőt, a maszk is előkerült. Hogyan alakult ki Nálad ez a hagyományos írói attitűdtől eltérő viselkedésmód?

Megint elég pontosan eltaláltad a „maszk” szóval, ahogy a sündisznóval is. Az első könyvem egy furcsa konstrukció. Akkoriban voltunk az előbb említett társaságból többen nyaralni a Balatonon. És azt vettük észre, amikor kicsomagoltunk, hogy négyen hoztuk el magunkkal Empedoklész Tisztulások című könyvét, ami már önmagában egy végtelenül abszurd dolog, ilyesminek szinte nulla a matematikai esélye. Ezek csodálatos töredékek, és azon gondolkodtam, mennyire különös, hogy miként működik az emlékezet, az a véletlen, ami a szövegeket kikezdi, elpusztítja, illetve fönntartja. Hogy – egy ki tudja, mekkora méretű filozófiai munkából – megmarad például egy ilyen forgács, hogy „a sokvérű máj”. S utána évekig lehet töprengeni azon, hogy ez milyen töredéknek a töredéke, és hogyan lehetne rekonstruálni. És akkor az jutott eszembe: mi volna, ha a szokásos régészeti eljárással szemben, hogy találsz egy korsónak tizenhét cserepét, és abból rekonstruálod azt az egyet, ehelyett tizenhét korsót rekonstruálnának belőle? Tehát minden egyes cserepet külön raknának egy lehetséges korsóba. Ezt csináltam az Empedoklész-töredékekkel: valamennyit elhelyeztem egy-egy külön szövegbe, megpróbáltam megnézni, mit generál az az öt mondat. Bocsánat, dehogy öt, hiszen a leghosszabb fragmentum talán három mondat, ugyanis inkább mondattöredékekről van szó. Világos lett: az, hogy én, idézőjelben „én” ki vagyok, az csak közvetett módon fog megjelenni. Nem magamra figyeltem, hanem a szövegek darabjaira. A könyvnek a közepén van egy hosszabb, naplószerű képződmény, ott már vannak bizonyos elmozdulások a saját személyem irányába. A dolog úgy működött különben, hogy én nagyon szeretem a felkéréseket. Amikor azt mondják, írj, légy szíves, erről vagy arról, mert feltételezik, hogy van róla mondanivalóm. És azt vettem észre, hogy egy csomó olyan szövegben, aminek egy bizonyos tárgyról kellene szólnia, egyszer csak valami nagyon személyes jön föl. Szinte anélkül, hogy tudnék róla, elkezdek a szándékom szerint egy tárgyról írni, és még az első oldal végére se jutottam, már egy régi emlék jön elő. Elkezdte kirágni valami érdeklődés a saját történetem iránt ezeket az egyébként külső tárgyra irányuló szövegeket, s ebből lett ez a könyv.

Észrevettem, számodra nemcsak elégtétel „a siker vagy nem siker” szempontjából maga az írás aktusa, hanem áldott pillanatokban öröm is…

Kifejezetten öröm. Ha nem lenne öröm, biztos, hogy nem tudnék írni. Nekem nincs ilyen szempontból bizonyítási kényszerem. Anélkül, hogy bárkit is meg akarnék bántani, amikor olyan írói nyilatkozatot olvasok, amiben a szenvedés van erősen hangsúlyozva, valamilyen heroikus munkaként jelenik meg az írás, érteni vélem, de egyáltalán nem tudok osztozni benne. Természetesen egy nagyobb struktúrának a létrehozása, az seggelés is, meló, meg nem tudom, mi. Ezt mind tudom, de azt is, hogy ha nem volna a legdurvább munkában is valami élvezet, akkor az ember pusztán azért, hogy „maradjon valami utána”, szerintem nem csinálná.

Gondolom, ilyen jó játék volt, amikor Szilasi Lászlóval megírtátok a közös regényeteket. A szöveg alapja két férfinak az 1930-as évekből való levélváltása. De hát a Kész regény négykezes mű, ketten írtátok, s mint kiderült, az ilyen játékban óriási lehetőségek vannak. Igaz?

A dolog érdekesen alakult, szinte valószínűtlen a keletkezéstörténete. Akkoriban én a Magyar Naplónál dolgoztam, és a tizenharmadik oldalon jelentek meg Parti Nagy Lajosnak a később Se dobok, se trombiták címmel összegyűjtött, káprázatos tárcái. Amikor abbahagyta, rám sózta a szerkesztőség ezt az oldalt. Parti Nagy után tárcákat írni?… Nem egy szerencsés helyzet. Én más irányba mentem, akkor találtam ki, hogy milyen érdekes volna a levélregény mint műfaj, de az is elkezdett foglalkoztatni, vajon mi történne, ha ezt tényleg komolyan lehetne venni. Nem én szakadok ketté, és levelezek önmagammal, mint szerző, hanem próbálok valakit behívni ebbe a térbe. Nagyon jó barátom Szilasi Laci, aki akkor is Szegeden élt, én meg Budapesten. Még nem nagyon volt internet, s azt a képtelen hülyeséget találtam ki, hogy nem is szólok neki. Miután Gabriely György álnéven írt ez a szerző egy Poletti Lénárd nevű embernek, nem tudom, miként gondoltam, hogy majd Szilasi rájön, hogy neki szólnak ezek a levelek, de reménykedtem abban, hogy majd csak megérti. Egy picit nyomravezető volt, hogy – akkoriban még kevesen tudták – ő akkoriban Kanetti Norbert álnéven írt prózákat. A Jelenkorban jelentek meg, kilétét titokban tartotta, csak a közvetlen barátait avatta be. És azt reméltem, hogy a „Poletti Lénárd – Kanetti Norbert” egymásra csengő nevek, valamit meg lehet hallani ebből. Az első levelet egy kis közreadó nyilatkozattal láttam el, a műfaj hagyományai szerint, mintha találtam volna valahol. Megírtam hat-hét levelet, és egyre rosszabb kedvű voltam: a „címzett” nem válaszolt… Aztán Pécsett találkoztunk, és rákérdeztem, nem olvassa-e ezeket a leveleket a Magyar Naplóban, nem találja-e érdekesnek. Egy mosoly jelent meg a szemében, kiderült, hogy igen, magára vonatkoztatta, de nem merte elhinni. Arra gondolt, mekkora hülyeség lenne, ha nem őneki szólnának, és ő mégis elkezdene válaszolni. Mondtam neki, hogy de, de, de, de! És aztán a dolog úgy működött – ez volt a szép benne –, hogy nem lévén még internet, valóban írtuk a leveleket, megérkeztek rendesen a posta jóvoltából, és válaszoltunk egymásnak. Meg se beszéltük, hogy legyen, még azt se beszéltük meg, hogy meg se beszélünk semmit. Lehetne úgy négykezest írni, hogy megépítünk egy konstrukciót, fölrakjuk a vázát, s utána a magunk szabadsága szerint megírjuk. De ez nem így történt, nem volt semmiféle előzetesen elhatározott történetváz, a dolog megpróbált spontánul, organikusan alakulni. A legvégén annyit javasoltam, hogy ha már az ő részéről néhány hetes csúszással kezdődött, akkor egy fordított csúszással fejeződjék be. Legyen az, hogy Poletti Lénárd patikus levelei válaszolatlanok maradnak a vége felé, ami miatt ő kénytelen egy hosszabb levélben megfejteni azt a történetet, ami egy játék, amiből egy kémtörténet körvonalai bontakoznak ki. Még egy trükkje van a könyvnek, hogy ugyan a harmincas években leveleznek, de az a korabeli nyelv, amit például Kosztolányi használt, nem állt olyan messze a mostani nyelvtől, mint ahogy ez a két barát fogalmaz. Egy archaizáló nyelvet használnak, abból az előfeltevésből kiindulva, hogy amikor kamaszok voltak, modorosságukkal így határolták el magukat az osztálytársaiktól. Egyébként tényleg volt egy ilyen osztálytársam, aki tudatosan, direkt régi vágású volt.

Emeltebb stílben beszélt?

Igen, így próbálta magától eltolni azt a hetvenes évekbeli magyar valóságot, amelyben éltünk, direkt archaizálta a saját lényét.

Ebben a játékban sok intertextuális elem is van, a két figura egymást is idézi, ismételnek bizonyos dolgokat. Nemde, adott pillanatban korántsem az történt, hogy jött egy levél, ment a válasz, jött egy levél, ment a válasz, inkább egymásba szövődtek-fonódtak a szövegek?

Igen, igen. Törekedtünk is arra, hogy egymás motívumait vagy szálait fölvegyük, és arra reflektáljunk. És valóban van egy tágabb értelemben vett intertextualitás, hogy mindenféle szövegtörmelék oda keveredett. Mondjuk, egy kalendáriumból vett hír, ami arról szól, hogy valahol északon halott madarakat használnak világításra, vagy hogy Sziámnak hívják az akkori elefántot az állatkertben. Onnantól Ovidius-töredékekig mindenfélét fölhasználtunk. Én írtam egy levelet, amelyikben megpróbáltam emléket állítani egy fontos emberemnek, Bodor Ferencnek, aki az Iparművészeti Főiskola fantasztikus könyvtárosa volt. Nagyon érdekelte az úgynevezett népi vagy nemzeti tradíció, és végtelenül modern is tudott lenni. Egyfelől afféle rock and roll rongylábkirály volt, másfelől bejárta egész Erdélyt, gyűjtött és fotózott, harmadrészt neki volt a legkomolyabb presszógép-gyűjteménye Budapesten. Próbáltam fölrajzolni egy figurát, akinek a temetésére megy a hősöm, és ő emlékezik meg erről a barátomról, akit elvesztettem.

Az olvasók beszedték-e a trükkjeiteket a levélírók valódiságát illetően?

Elég korán átláttak. Úgy nézett ki ez a könyv, hogy „négy szerzője” van, mert volt egy rövid előszava, amit Németh Gábor fogalmazott, volt Gabriely György és Poletti Lénárd levelezése, és egy utószava, amit Szilasi László irodalomtörténész írt. Az egészen naiv olvasókon kívül mindenki hamar átlátta, hogy ez egy irodalmi játék, de akadt egy-két jámbor lélek, aki azt hitte, hogy ez egy „rendes” szövegközlés, annak nagyon örültünk…

Javasolom, térjünk át nagy visszhangot kiváltó regényedre, a Zsidó vagy?-ra. A regény nem csak és nem elsősorban a zsidókérdésről szól, sőt, a cím inkább egy metafora. S aztán itt bukkant fel fordított írói attitűdöd: ekkor kezdtek előjönni a gyermekkori, kamaszkori élmények, életérzések – a hetvenes-nyolcvanas évek világa. Hogyan építkeztél, azonkívül, hogy elkaptál egy-egy sarkalatos motívumot, ilyen volt például a békaboncolás vagy az auschwitzi dokumentumfilm vetítése, a nagy sodrást ezek adták meg? Ez nagy munka lehetett, az előbb azt mondtad, könnyebb volt a rövidebb dolgaidat megírni, mint regényhez kezdeni…

Úgy alakult, ahogy az előbb említettem: kezdtem észrevenni ezeket a szigeteket különböző írásaimban, és azt is, hogy valamilyen rejtélyes módon összetartoznak. Mint akár a régi szövegeimben az Empedoklész-töredékek, most, mint hogyha a „saját szövegeimen belüli szövegeim” egy másik szövegnek a különálló, véletlenül elkeveredett darabjai lennének. Azt éreztem, hogy pszichoanalitikus értelemben adott egy munka, amit el kéne végezni, ha nem teszem, gátolni fog a továbbiakban. Ezeket a szövegeket írtam tovább, illetve megpróbáltam rájönni, honnan jönnek ezek az emlékek, és hogyan függnek össze. Akár egy kompozíció egy zenei főtéma körül. Nagyon örülök, hogy ezzel a pontosítással kezdted, mert van egy klasszikus félreértés a könyv körül, hogy az úgynevezett zsidókérdést tárgyalja. Remélem, hozzátett valamit ahhoz a diskurzushoz is, de az inkább a mellékterméke. Ez a könyv az idegenség élményéről szól. A legnagyobb boldogságom az volt, hogy miközben azt gondoltam, hogy az idegenségről írok egy magányos könyvet, a legtöbb pozitív olvasói visszajelzés arról szólt, hogy „ez velem is megtörtént”, „én is vergődtem így álmatlanul az óvodában, amikor mindenkinek aludnia kellett”, „én is voltam táborokban, én is úgy éreztem, hogy egy másik bolygóról jöttem”. Tehát pontosan az idegenség volt a fő témám, valóban, ez a cím csak metaforikus megjelenítési formája ennek az életérzésnek. Azt mondtad, hogy ez nagy meló volt. A feleségem balatonlellei, körülbelül a könyvnek a fele volt meg, amikor lementünk nyaralni. Rajtam kívül mindenki jó alvó a családban, én általában öt óra körül fölkeltem, két-három órát írtam, miközben a könyv másik fele is elkészült három hét alatt. Bekövetkezett, amiben reménykedtem, hogyha hajlandó vagyok erre a hangra, erre a főtémára figyelni, akkor az ki fog törni. Utána persze javítottam a könyvön. Kétféle anyag van benne, egyrészt ezek a külön megmunkált, régi szövegekből származó részek, másrészt egy ilyen áradás-szerű három hét eredménye, és utána a szerkezet megtalálása. Tehát ez sem volt az a végigseggelős regényírás. Azt írta rólam valaki, hogy tudomása szerint – és végtelenül elszégyelltem magam – a 2007-ben megjelent Tejszín óta „az új regényemen dolgozom”. Iszonyú leégés volt számomra, mert nem dolgozom rajta, hanem néha nekiülök, és akkor valamit tudok haladni.

Nem kevés öniróniával írtad, hogy tervezel egy hétkötetes regényfolyamot, de beleér a bilibe a kezed, és akkor…

Igen, végtelenül nevetséges. Kétségtelen, van egy nagyszabású tervem, ami nagyszabású terv fog maradni, de előbb ezt a rövid kis valamit, amin éppen most szöszölök, ezt kéne befejeznem. Az, amit hétkötetesnek neveztem, az még végtelenül messze van. Az hasonlít különben a klasszikus írói munkára, mert sokat kellene olvasnom, kutatnom hozzá, de szerintem jobb is, ha arról egy szót sem szólok, mert még viccesebbé válnék, mint amilyen vagyok.

Ebbe a regényedbe egyrészt kisebb-nagyobb történetek kerültek, másrészt sok benne az önreflexió, mely további asszociációkra késztet. Volt-e néhány végigvitt szervezőelve a szövegek megmódolásának, avagy menet közben ez is változott?

A hang vitte, azt hiszem. Van egy furcsa pozíciója a narrátornak, ami egyrészt megőrzi a gyerektekintetet, másrészt teljesen felnőtt módon reflektál, és ennek a kettőnek a kevercse a nyelv, amit használok. Én ezt nevezném szervezőerőnek, mert ez az, ami megtartja. Az emlékezésnek körkörös, örvényszerű logikája van. Fölkap egy témát, megpörgeti, elkap egy másikat, azt is lehúzza-földobja, tehát van egy örvénylő szerkezet, és tematikusan a sokféle módon visszatérő idegenség.

Mennyire vagy képes fölülemelkedni, a kívülálló szemével tekinteni akár munka közben, akár annak befejeztével a szövegeidre?

Nyilván, ahhoz el kell telnie egy időnek. Ottlik Gézát szokás ebben az ügyben emlegetni a kilenc évével, hogy amit írtunk, tegyük el szépen kilenc évre. Boldog kor!… Ha én kilenc évig várnék, akkor most nem ülnék itt. Kilenc év után minden szörnyűnek látszana. Ezzel most mintha azt mondanám, vannak kilenc évnél régebbi könyveim, s azok szörnyűnek látszanak, azt azért nem állítom. De kell egy bizonyos távolság ahhoz, hogy az ember a saját részéről hibának lásson bizonyos dolgokat, és azokon tudjon változtatni. Az előbb nem válaszoltam arra a kérdésedre, hogy mi volt, amikor a három könyvet egyberaktam. Egyszer egy afféle bonmot-ként használtam, hogy javítottam vagy százhetven helyen, tehát sehol sem. Hogy csak pici dolgokat változtattam, az igazán jelentős hibák beledermedtek a szövegbe. Teljesen szét kellett volna roncsolni, azt meg milyen alapon csinálja az ember, a szövegéhez hűtlenül?

Felhozhatod-e a magad mentségére, hogy adott pillanatban a hibáknak is lehet stiláris funkciójuk?

Abszolút. Kétféle hibát említenék, az egyik, amit a magam használatára aranyhibának nevezek, tehát amikor világos, hogy valami több vagy fontosabb történik a szöveg és a véletlenek jóvoltából, valami sérülés keletkezik, valami furcsa, a konvenció szerint problematikus dolog hirtelen elkezd „nagyon jó” lenni. És van az egyszerű, szürke hiba, ahol valamit nem tudtál megoldani, majd megteszed. Igazad van: a kultúrtörténetben a hibára elég komoly poétikák is épültek. Erre a sebezhetőségre, esendőségre. Szokás idézni, nem tudom, kitől származik, hogy „eddig hatszor írtam át a regényemet, most már csak a hetedik hiányzik, amitől azt a keresetlen spontaneitását fogja megkapni”.