A természet művészei

Mi sem viheti közelebb az embert a természethez, mint annak alapos vizsgálata. A tájművészet, bár kevésbé ismert alkotói forma, jelentős szerephez juthat nem csak az egyén, hanem egy közösség életében is, a sepsiszentgyörgyi PÉTER ALPÁR képzőművész munkássága pedig jól illusztrálja ezt, akivel Kustán Magyari Attila beszélgetett ember és környezet viszonyáról, egy kontinenseken átívelő művészeti projekt születéséről.

Jól sejthetően gyerekkori választás, családi háttér adja meg a választ a kérdésre, hogy miért lesz valakiből művész. Ez hogyan történt esetedben?

Nagyapám nem hívta magát hivatásos festőnek, de egész életében festett, a bécsi művészeti akadémián tanult egy évet, amit a háború miatt nem fejezett be. Édesapám grafikusként dolgozott, ő politikai okokból nem végezhetett főiskolát, tehát rengeteg művészeti albummal és alkotással voltam folyamatosan körülvéve. Gyerekkoromban nem készültem képzőművésznek, de amikor indult a sepsiszentgyörgyi művészeti líceum, akkor egyértelmű volt számomra, hogy oda iratkozom be, mert szerettem rajzolni, a matematika viszont távol állt tőlem. Ma ismét diák vagyok, a bécsi tudományegyetemre járok képzésre Colin Foster szobrász a mesterem, és természetművészettel, public art-tal foglalkozom.

Egy művésznek mennyire van szüksége azokra a képzésekre, amelyeket egy egyetemen kaphat meg? Kizáró ok lehet-e a diploma hiánya?

A művészetnek is van kimondottan szakmai része, amit meg kell tanulni. Mivel a képzőművészet elsősorban a vizualitásra épít, még ha a legelvontabb kortárs művészeti műfajokban is dolgozik az alkotó, amennyiben van neki egy jól megalapozott szakmai képzettsége, amin keresztül magas szintre volt fejlesztve a térérzékelése, színlátása, az csak előnyére válik. Ez persze nem azt jelenti, hogy az lehet jó képzőművész csak, aki átment ezeken a folyamatokon – egyre inkább vallom azt, hogy egy jó művész azért jó, mert szellemileg arra érett, de minden alkotói út más és más. A képzést, amin részt veszek, fontosnak tartom, mint szituációt: van egy jó műterem, egy könyvtár, egy olyan kulturális közeg, ahol el tudok mélyülni kutatási témámban.

Az dilemma volt számodra, hogy egy ilyen remek környezetért feladnád-e a szentgyörgyi létet, vagy a bikfalvi környezetet, ahol éltek?

Úgy vagyok Bécsben, mint egy erdélyi képzőművész, ez a minőségem adja az ottlétem plusz értékét. Az pedig, hogy idén a doktori iskola Bikfalvára érkezik egy workshopra, egy épülő kulturális kapcsolatot jelent, ami rögtön más ízt kapna, ha azt mondanám, hogy holnaptól elköltözöm. Annak is van előnye és hátránya, ha Háromszéken vagy ha külföldön élek, de a vidékre vonulásom nem elzárta, hanem kinyitotta előttem a világot. Közvetlen kapcsolatba kerülve a természettel és bevonva művészi tevékenységembe, mint alkotói tér, és társ, egy új perspektíva nyílt meg számomra a kortárs képzőművészetnek a nature art formájában. Ehhez kötődik pécsi doktorandusz képzésem, dél-koreai szakmai utam, Bikfalván pedig egy évente megrendezett workshopot szervezek természetművészek részére, aminek visszajáró vendége John K. Grande kanadai művészettörténész.

Hogyan jutottál el a tájművészethez?

Az elmúlt tíz évben elsődlegesen zárt terekben gondolkodtam, az installációim szociális témákkal, az ember belső kérdéseivel foglalkoztak. Miután vidékre költöztem, rendelkezésemre állt egy óriási szabad térfelület, ahol lemegy és feljön a Nap, fúj a szél, vagy épp vihar tombol. Kapcsolatba kerültem a természetművészet nemzetközi mozgalmaival. Meghatározó élmény volt a dél-koreai Geumgang Nature Art Biennálén való részvételem 2012-ben. Már a 2010-es biennáléra is elfogadták jelentkezésem, de az első gyerekem születése közbeszólt utazásomba. 2013-ban egy rezidens programban vettem részt, közben megszerveztem a koreai keletkezésű YATOO-I nemzetközi természetművészeti program itthoni bemutatását és az idén egy újabb művészeti projektjüknek lehettem résztvevője.

Részese lettél egy nemzetközi projektnek, amely tájművészeket hivatott egybegyűjteni és alkotói utakra vinni.

A GNAP-ról van szó, azaz a Global Nomadic Art Projectről. A két évvel ezelőtti biennálén bemutatva a projektet Won-gil Jeon képzőművész és kurátor kivetített egy térképet, rámutatott egy felrajzolt vörös vonalra és teljes könnyedséggel azt mondta, ezt az útvonalat fogják a GNAP-ban résztvevő művészek utazva végigalkotni. A vonal körbefutta a világtérképet, egybefogva a kontinenseket. Ez egy grandiózus dolog, de a keletiekben, megtanultam, nagy a kitartás és a hit. Won-gil kurátor és a Koreai Természetművészek Szövetsége szervezésében az idén megvalósult a program első „demó-verizója” a GNAP-Korea 2014, aminek keretén belül egy sokszínű nemzetközi művészcsapat végigutazta, vándorolva végigalkotta Korea különböző természeti és kulturális helyszíneit. Jövőben a program helyszíne az ázsiai kontinens, egybefogva a különböző országok hasonló profilú kulturális intézményeit, közös csapatmunkára buzdítva kurátorait. Ez a székelyföldi kaláka globális változata egy jó ügy érdekében. Ezt követi 2016-ban Afrika, aztán 2017-ben Európa.

Hogyan zajlott a koreai próba?

Érdemes előbb szót ejteni arról, miért ez az ország a tájművészet kohója. 1981-ben a YATOO művészcsoport Gongjuban, a globalizálódó nagyvárosi színtér helyett a természetet választva művészetük helyszínéül. Az akkori fiatal művészek a vidéki környezet mellett döntöttek, a YATOO csapat tagjai különös érzékenységgel és együttérzéssel viszonyultak a természethez, szinte együtt lélegezve vele. Emlékezetükben még élesen élt a koreai háborúval együtt járó erdőirtás, óriási tájpusztítás, ráadásul magának a koreai kultúrának is szerves része a természet tisztelete és szeretete. Az így kibontakozó művészeti mozgalom a természettel együtt élő vidéki ember életformája és élettere is a művészet színtere lett. A kortárs nyugati művészeti mozgalmaknak csak a formai kerete és alkotói szabadsága lett átvéve, de új tartalommal megtöltve. A koreai történésekkel párhuzamosan a világ más pontjain is voltak hasonló jellegű és indíttatású művészeti megmozdulások, mint például a Marosvásárhelyi Mamű csoport Vizeshalmok melletti akciói a nyolcvanas években. Ezek a művészeti törekvések, amik csak formai rokonságot mutatnak az Amerikai land arttal, ahol a természet elsődlegesen legyőzendő anyag és nem alkotói partner, a századfordulóra válnak egységesen meghatározható művészeti mozgalommá nature art néven. Ez a fogalom, aminek magyar változata a természetművészet, elsődlegesen nem egy külsőségeiben meghatározható művészeti mozgalmat takar, hanem sokkal inkább egy művészet filozófiát, ami meghatároz egy alkotói attitűdöt. A létrejövő művek technikailag lefedik a kortárs képzőművészet teljes palettáját, a szellemiség az, ami összeköti őket. Egy természetművészeti alkotás a természeti környezetet az ott megnyilvánuló erőkkel együtt alkotói partnernek tekinti, soha nem avatkozik önkényesen annak működésébe. Megnyilvánulásának teréül magát a teljességet, a makrokozmoszt választja, túllép a materialista világképen, kutatja az ember és természet közötti összhang megbomlásának okait és ennek helyreállításában vállalható szerepét. Megnyilvánulásaiban sokszor egybemosódnak a művészet, társadalom, természet közötti határok. A koreai körútra visszatérve: maga az utazás vált alkotói folyamattá. A vándorló művész tudatos nyomhagyása válik műalkotássá. Végigutazva a különböző tájakon, egy folyamatos alkotói kommunikáció alakult ki a különböző táji élményekkel és kulturális identitással rendelkező alkotók és a koreai táj között. A helyszíneken workshopok zajlottak, amikor minden alkotó elvonulva végrehajtotta „nyomhagyását” egy tájbeavatkozás, installáció, performance formájában.

Nyilván kevesebb időt kaptatok egy alkotásra, mint mondjuk a biennálén, ahol egy munkafolyamat több hónapig tarthat. Mi a különbség a gyorsan elgondolt és végrehajtott, és a hosszú folyamat szülte mű között?

A hosszú idő arra jó, hogy az alkotó megszokja a helyet, a nyelvet, az ízeket, a környezetet, és egy akár évekig látogatható művet hoz létre. Itt azonban nem azt várták el, hogy időtálló, kigondolt alkotás készüljön, hanem, hogy egy gesztus értékű nyomot hagyjunk hátra magunk után válaszként arra a természeti és kulturális impulzusra ami ért. Mindkét alkotói út egyformán értékes eredménnyel járhat. Egy japán haiku három sora egyenértékű lehet egy három kötetes regénnyel. A művész a helyszínre hoz magával egy „csomagot”, ami alkotói személyiségéből, világképéből, kulturális identitásából áll, ehhez társul egy alkotói metódus, egy rutin, egy ösztönös kreativitás, amit felhasznál ilyenkor.

Konkrétan mivel készültél a koreai útra?

A 2012-es koreai utam alkalmával ellátogattam a Gongjui nemzeti múzeumba, ahol az őskori részlegen megdöbbenve láttam, hogy a kiállított edények mind formai megjelenésükben, mind díszítésükben nagy rokonságot mutatnak a velük egykorú európai rokonaikkal. Ez a felismerés ahhoz a gondolathoz vezetett, hogy az emberi kultúra kezdeteikor, amikor még közvetlen kapcsolat volt természet és ember között, aki vizuálisan is megpróbálta leképezni világát, hasonló vonalvezetésű jelekkel tette azt. A háromszög vonallal kitöltve mindenki számára hegyet jelenthet. Az erdélyi ácsolt ládák díszítésében sok ilyen őseredetű jelre bukkantam. Ezeknek készítettem el egyszerűsített vonalrajzait, kiválasztva nyolcat közülük, amik felhasználásával pecsételt égetett agyag „kavicsok” is készültek. Ezek kerültek úti tarisznyámba pár egyszerű eszközzel együtt, mint kés, kis ásó, fűrész, fúró, kötél, útinapló, fényképezőgép. A szellemi kutatói és műtermi munka után a többit a spontán megérzésekre és a kreativitásra bíztam. Hagytam, hogy megszólítson a táj, a környezet, és megérezzem, melyik helyszínen melyik magammal hozott jel sejlik fel vizuálisan vagy más minőségekben a koreai tájban. A válasz mindig megérkezett kérdésemre, hogy hol, melyik jellel díszített agyag kavicsot kell hátrahagynom egy tájbeavatkozás vagy performance emlékével együtt. Hogy példát is említsek: a viharos szélben hullámzó tenger tajtékos felszíne és egyenletesen ismétlődő robajának monoton ritmusa mind vizuálisan, mind auditíven szépen válaszoltak egy párhuzamos vonalakból állá monoton rajzolatra, amit magammal hoztam. A lét monoton lüktetése, életenergiája, szívverése. Sok értelmezése lehet a rajzolatnak. Egy performanszot hajtottam végre az apály után visszamaradt homokos parton, két sziklazátony között. A tengerre merőlegesen végiggurulva a homokon sziklától szikláig, minden mozdulat után húztam a testem mentén egy vonalat. A végeredmény egy, a tenger hullámvonalaira merőleges vonalsor, ami testem mozgásának rögzítése. A dagály érkezésével a vízszintes hullámok vonalai lassan elmosták testem függőleges vonalait. Egy közös meditáció a teremtve pusztító természettel... gyönyörű volt megélni. A folyamat fotó- és audio dokumentációja egy beltéri kiállítás anyagát képezi.

Képes-e megszólítani a nature art a laikusokat?

A természetművész mozgalomban számos olyan rendezvényt szerveznek, amely túl a nagyvárosok műértő közönségén az egészen eldugott környezetek egyszerű emberét igyekszik megszólítani, esetleg bevonni az alkotói folyamatba. Erre jó példa az Indiában Partapur faluban megrendezésre kerülő nature art rendezvény, ahol művészek élnek együtt a helyiekkel, és dolgoznak közösen.

Nincs ez ellentmondásban azzal, hogy egy elvont mű megértéséhez szükségünk van kellő ismeretanyagra, tapasztalatra?

Ha te megtiszteled az embereket azzal, hogy egyenrangú partnerként közeledsz hozzájuk, mint alkotó, igyekszel megértetni velük, hogy mit akarsz és esetleg ez miért fontos nekik, és mit jelenthet mindez számukra, nem ütközöl akadályokba. Az a probléma, ha az egyik fél előítélettel viszonyul a másikhoz, azt gondolja például a művész, hogy a másik ember nem képes befogadni az alkotását. Saját tapasztalatom, hogy ha kellő tisztelettel fordulunk a közönség felé, akikkel ténylegesen fel akarjuk venni a kapcsolatot, akkor működik a dolog, ehhez pedig nem kell a Távol-Keletre utazni, városon és vidéken is hajtottam végre olyan performanszot, installációt, amelyet az egyszerű embertől az értelmiségi körig mindenki díjazott. Szép példa erre a köpeci szil melletti Körlés munkám, ahol a helyi közösséggel együtt építettünk és hoztunk működésbe egy jégmalmot. Koreában tapasztaltam, hogy mennyire más az alkotó, a kurátor vagy a kiállítás-szervező viszonya a közönséggel, mint itthon. Egy megnyitó közösségi esemény, nem elhangzik egy beszéd, és mindenki megy az útjára, hanem elvárják a művésztől, hogy álljon szóba a közönséggel, kérdésekre válaszoljon akkor is, ha azok bután hangzanak. Megtisztelik a közönséget azzal, hogy mindenhol táblák állnak egy rövid leírással, a művész támpontként szolgáló gondolataival. Ez különösen fontos egy konceptuális műnél.

Ez miért nem történik így nálunk is? Magam is tapasztaltam, hogy időnként fellengzős reakciókat kapok, ha egy művésztől kérdezek.

Elsődlegesen az a kérdés, hogy kit akarunk megszólítani, egy zárt körű szakmai közönséget vagy egy szélesebb réteget. Milyen művészetben gondolkodunk, hogy határozzuk meg annak célját és létrejöttének miértjét? A kortárs művészet lehet belterjes, öncélú művészkedés, heccelődés a társadalommal, vagy lehet hinni a művészet társadalmat formáló, problémákat feloldó erejében, amikor már nem játékszer, hanem erő a művész kezében. Ezen a ponton fontos a kommunikáció, a közös nyelv a közönséggel.