Caravaggio Terminal

2014. 08. 09. 12:43

„Hogyan jutott el Caravaggio a felfokozott, modern értelemben vett teatralitás felfedezéséig, amelyet festményein a testek laboratóriumaként felfogott fekete doboz és az egyetlen fényforrásból áradó fény minimalizmusa reprezentál?” Ezt a kérdést teszi fel a szerző, Visky András a darab rendezőjével, Robert Woodruffal a Caravaggio Terminal című előadásban. Az évad utolsó előtti kolozsvári bemutatóját Szabó Réka látta.

Egyszer csak a kezdetben zavarosnak tűnő jelenet kimerevedik és áthajol képbe. A háttér sötét, egyedül Caravaggio jár-kel, a színpadi fényt, mint fő kelléket a testekre irányítva. Mondhatjuk, hogy laboratóriumban vagyunk, de mondhatjuk a színpadteret boncteremnek, vagy műteremnek. Vagy a színpad maga a festővászon? A befogadó körbenéz és megbarátkozik a hozzá erőszakosan közel hozott színpaddal, a színészekkel, a ténnyel, hogy a tekintet egyedül a testre szegeződhet. Eközben a színész pózából és a néző emlékezetéből megszületik a jól ismert Lázár feltámadása című festmény, melybe végül maga a festő is beáll, pózol. Egyszerre vagyunk szemtanúi a bibliai feltámadás-történetnek a hús-vér Jézus dialógusaival, és ismerjük fel a giccs alól felszabaduló remekművet. A legtöbb jelenetet hasonlóképpen le lehetne írni, ha a színpadi teljesség megragadása volna a cél, ez viszont írásban és az emlékezetre hagyatkozva lehetetlen.

Kalandok és kérdések Michelangelo Merisi Caravaggioban született, „de az is lehet, hogy nem ott”, hangzik el a színpadon, művésznevét is erről a településről kapta. Megtudjuk róla, hogy családja pestisbe halt bele, a gyermek folyamatos erőszaknak volt kitéve, ez volt a normális gyermekkor. Állandóan kérdez. Ha az embert „elviszi a pestis”, vajon az halált jelent? Egyáltalán mit jelent meghalni? Mit jelent, hogy elvisz a pestis, amikor a tested nem kell neki, az ott fekszik a hideg kövön, csupaszon, élettelen anyagként, mint egy halott Krisztus? Ezek a kérdések a száraz, életrajzi-történelmi adatokból egy másik, ontológiai síkba vezetnek át. Persze, fontos tudnunk róla, hogy kalandos élete tette a lázadó, elviselhetetlen modern művész egyfajta archetípusává, ebből a rendező-dramaturg páros bőven részelteti a befogadót. Az életrajzi adatok mégsem központi jelentőségűek, csupán összetartják a jeleneteket, teremtenek egy laza cselekményszálat, amelybe a befogadó kapaszkodhat.
Caravaggio radikalizmusával megtagadta az érzéki csalódás mesterségét űző reneszánsz festészetet és annak technikai-stilisztikai követeléseit, hogy szubverzív erejével a naturalizmus alapjainak megformálójává válhasson. Nem hódolt be kora egyik művészetkövető előírásának sem, hanem makacsul járta a maga útját.
Szélsősége az emberi őszinteség és igazságosság terén is megmutatkozik, nem érdekli a pénz, annak ellenére, hogy művészete gazdaggá tehette volna. Vagyonát mindig barátaival, az Ortaccio kéjhölgyeivel költötte el, akik modellt álltak festményeihez.

Az ott és akkor megteremtése A caravaggiói szerepkör jelenvalóvá tételéhez Szűcs Ervin megtalálta az utat, annak ellenére, hogy alakja (magas termet, rendezetlen haj, hosszú szakáll, rongyos ruha) a sztereotípiákból építkező művészportrét imitálja, melyet a cselekmény jellemző tragikus végkimenetele is megerősít. Szűcs Ervin, ahol tud, kilép a ráosztott konvencionális szerepkörből. Elhisszük a hús-vér valóság iránti szenvedélyét, a kisember léte iránt való érdeklődését, barátja, Cecco (Sinkó Ferenc) iránti hűségét. Látjuk a karjára tetovált „remény nélkül, félelem nélkül” jelszavakat, látjuk a szenvedés testbe tetováltságát, látjuk a stigmákat, melyek illedelmesen a kirekesztettségre figyelmeztetnek. Lenát (Albert Csilla) megváltja a bordélyház rémségeitől, és szentképei központi női modelljévé teszi őt azzal a hittel, hogy csupán a társadalom perifériájára szorult kisemberek által mutatható meg leghitelesebben az isteni fényben önmagára ismerő ember. Mint első ember, amely „teológiailag nemcsak kifinomultan pontos, hanem, ha jól belegondolunk, a modernitás kérlelhetetlen és szubverzív (ön)bejelentése is egyszersmind” (Visky András).
Művei zaklató hatással voltak kortársaira, a Rómában tevékenykedő festőtársai riválisaként volt ismert. Ez az ugyancsak dokumentumokból ismert tény kiváló lehetőséget adott a színház számára a történelmi korok közötti átfedések és feszültségek megmutatására. Az elektronikus használati tárgyak, a popzene, a diszkó, a nyelvhasználat egyértelműsíti a napjainkra való utalást. Az előadás hét színésszel dolgozik (Albert Csilla, Bodolai Balázs, Dimény Áron, Imre Éva, Sinkó Ferenc, Szűcs Ervin, Varga Csilla), akik valójában performansz-művészek, hiszen nincsenek konvencionális szerepbe kényszerítve (Caravaggiot kivéve), átváltozhatnak feketeszárnyú angyallá, prostituálttá, pápává, boncolásra kész hullává, katonává, besúgóvá. Amit megmutatnak: ők maguk, a jelenlétük. Céljuk: mindig az ott és akkor helyzet megteremtése. Így folyamatosan a mi valóságos időnket mutatják fel, kiléptetnek a színház falak-közöttiségéből. Szemünk elé tárják történelmet: a reneszánsz, a világháború, a kommunizmus megszorításai, a lehallgatás, a lehallgatottságból következő kiszolgáltatottság, a napjainkig tartó korrupció mind aktualitást nyernek. A Rómában bejárt utak, a vásznakra vetített követő, forgolódó, mindenhol jelenlevő szemek, Caravaggio magnószalagra fölvett vallomásai ugyanerre az utalásrendszerre épülnek.



Felbomlik a logika Az előadásban a hit, a tudás, az evilági élet létjogosultsága éppúgy megkérdőjeleződik, mint az a kimondott tétel, hogy a lélek „van” és halhatatlan. De megkérdőjeleződik a bevált szimbólumok létjogosultsága is, a tenger szimbolikája, a kék szín egyházi jelentése, hogy a kék szín az ég színe. Nagy félreértés, a kék szín a halál színe, ki kell irtani, vallja a festőművész, a pestis kék, a halál kék, a múlt idő a kék. A pestis pedig nem elfogult, hanem maga a valóság. Hosszan lehetne boncolni Caravaggio termében az elhangzó szavakat, az élő és élettelen testek látványát, a logikusság felbomlását, az anyagi-szellemi értékek relativizálódását. Ami mégis egy rövid elemzésben bizonyossá tehető, az a színpadon megjelenített hétköznapi valóság elsődlegessége, a részletek felnagyítása, értékké válása, melyben megmutatkozhat az isteni. Ez az isteni pedig a festő műteremében is élő, eleven testté, és ezáltal performansz-lehetőséggé válik.
„Fények és tükrök, homorú és domború tükröződő felületek. Caravaggio valami fényeket visel magán, tisztán technikai módon, semmi esetre sem metaforikusan. Fluoreszkáló deszkázat. Semmi emelkedettség, reneszánsz nagyság, távolságtartás.



Ossza meg másokkal is!



Szóljon hozzá!