Tarkovszkij színházi halmazállapotban

2016. 06. 20. 12:43

A színház felfedezte a filmet. Egyre gyakoribb, hogy egy sajátos felismerés folytán, filmeket dramatizálnak színházi környezetre. (Romániában elsőként Aki Kaurismäki finn rendező alkotásai nyomán születtek színházi produkciók, Radu Alexandru Nica rendezésében.) Az erdélyi magyar színjátszás történetében ritkán jelenik meg filmes alkotó neve egy előadás címében. De nemcsak ezért érdekes és egyedi Nagy Botond rendezésében a Julie kisasszony Tarkovszkij jelenetekkel a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színházban. Fám Erika írása.

 

 

August Strindberg Julie kisasszony című drámája gerincet és történetet ad a négyórás előadásnak, elsősorban azonban, mint dramaturgiai háttér van jelen a szöveg. Minden, ami a színpadi vizualitás erejét adja, Tarkovszkijhoz kapcsolódik. Bár gyakran jelennek meg mozgóképes betétek a produkcióban, ezek nem a Tarkovszkij életműből kiragadott filmrészletek, hanem a nézőtérről nem látható jelenetek, amelyek az előadás alatt készülnek folyamatosan, élő adásban.

Több értelemben rendbontó és újszerű az előadás, alapvető különlegessége, hogy a nézőteret a színpadra rendezték be, játéktérként a színpad fennmaradó része, illetve a teljes, beépített nézőtér szolgál. Új élményt jelent ez az átszerkesztett tér nézőnek, színésznek egyaránt. Annál is inkább sajátos tapasztalatban lehet részünk, mert egy egészen új perspektívából láthatjuk a színházi teret is, nemcsak az előadást, a kulisszák mögött ülve átértelmezi önmagát nemcsak a tér, hanem a kint és a bent, a rejtett és a megmutatott. A titkok és az evidenciák helyet cserélnek, gyakran egybemosódnak és az antinómiák ereje tompul, egyszerre érezheti magát a néző beavatottnak és kirekesztettnek.

Julie kisasszony története csak kerete az előadásnak, elsősorban nem annyira a társadalmi konvenciókkal szembeni harcot, mint inkább az egyén létkérdéseit, illetve a társas kapcsolatok, a hűség, az elkötelezettség és az elköteleződés problémáját elemzi a rendező. De hogyan kapcsolódhat egy 19. század végi svéd dráma egy száz évvel későbbi orosz rendező életművéhez? A válasz a 21. században megrendezett, sok értelemben posztmodern színházi alkotásban rejlik. Tarkovszkij filmjei mélylélektani utazások, történetei az ember önmagához, társaihoz és istenhez való viszonyát világítják meg, olyan képi és gondolatvilágot teremtve, amely a mindenkori egzisztenciális vergődést, útkeresést, kérdesfeltevéseket követi nyomon és a lehetséges válaszok labirintusában próbál meg elkalauzolni.

 

Nagy Botond olyan előadást komponált, amelynek során majd mindenik Tarkovszkij filmből láthatunk viszont nagyon ismert jeleneteket, színpadi körülményekhez igazítva. Természetesen rákérdezhetünk, mi van azokkal a nézőkkel, akik nem ismerik Tarkovszkij nevét, nem találkoztak a filmjeivel, nincs alapismeretük, amelyre az előadás épülhetne? A produkció azonban annyira sokszínű, mozgalmas, erős látványelemekből épült és show jellege vitathatatlan, hogy minden bizonnyal egyetlen néző sem unatkozik, hiszen a történet érthető és a számos poén, tévés allűr mind ezt a szintet építi. És azok számára, akik valamennyire jártasak az orosz filmművészetben és több Tarkovszkij filmélménnyel rendelkeznek, könnyen megfejthető rébuszok sorozata az előadás, hogy mikor melyik filmből láthatjuk a jelenetet, melyik szereplő honnan való, mert az előadás erről semmit nem árul el, ezen a másik szinten feltételezi a beavatottak közreműködését, cinkosokat keres az értelmezéséhez, a visszacsatolások kibontásához. Legjobb esetben pedig egy nagyszerű felhívásnak is tekinthető ez a színházi produkció mindazok számára, akiket kíváncsivá tett és megnéznek legalább egy Tarkovszkij filmet. Természetesen a színházi élményanyag, amit Nagy Botond tolmácsolásában kapunk, sajátos módon idézi az orosz rendezőt, nem szándéka, hogy felidézze a filmes élményt és az sem, hogy bővebben tájékoztasson egyik-másik filmről, annak narratív elemeire utaljon. Sokkal inkább egy-egy szereplő kiragadásával olyan karakterek elevenednek meg a színpadon, amelyek a Strindberg dráma alaphangulatához, illetve egy-egy adott lélekállapohoz, élethelyzethez igazodnak, anélkül, hogy bővebben megtudnánk ezekről a figurákról bármit is.

Az előadásban szerepel maga Tarkovszkij is, akinek kamerát ad a kezébe a rendező, és a helyszínen rögzített mozgóképeken keresztül figyelhetjük meg, tekinthetünk be egészen közelről is a Strindberg dráma szereplőinek életébe. Ennek köszönhetően az előadás erős fonalát a mozgóképes elemek jelentik, aminek köszönhetően egy hatványozottan transzmediális alkotással van dolgunk, hiszen a Sztakler, a Solaris, a Nosztalgia, az Áldozat, vagy Iván gyermekkora című filmekből látunk viszont jeleneteket, amelyek csupán a színház eszközeivel születtek újra. A Tarkovszkij filmeket nem látjuk, azonban a színházi előadás számos jelenetét filmes látvánnyá emeli a kamera jelenléte és olyan lehetőséget biztosít a néző számára, a közelképek és a külső képek segítségével, amelyek a színház fizikai adottságainál fogva, aligha megtapasztalhatók.

Már a legelején posztmodern őszinteséggel indul a darab, angol szöveget hallhatunk, amely mint prológus szolgál, de ars poetica is, amely igazolja a rendezői választást és a kísérletező kedvet, önkritika is ugyanakkor, amely nem kis öniróniával társul. Meglehetősen sokszereplős előadás a Julie kisasszony, Tarkovszkij jelenetekkel, hiszen a rendező szerepelteti majdnem a teljes társulatot, illetve a sepsiszentgyörgyi M Studio mozgásszínház színészeit is. Számos különös figura jelenik meg, megelevenednek az állatok, illetve a tárgyak, Csíz például a Strindberg dráma madárkáját eleveníti meg, amely Julie kisasszony kedvence, akit a darab végén elpusztít Jean. A madárka jól kidolgozott figurájához még hozzáad a rendező egy madárcsaládot, amelyet a mozgásszínház színészei nagyszerűen közvetítenek, valamint Csízé alakját, a fiú-madarat. Az aranykalitkában élő, aranyba öltöztetett madárka a színpad domináns eleme, folytonosan jelen van, mintegy szemtanú és ellenpólus ahhoz a világhoz, amelyet látunk.

Folyamatosan megjelennek olyan idegennek tűnő elemek az előadásban, amelyek nem, vagy nehezen kapcsolhatók a Strindberg drámához vagy Tarkovszkijhez, azonban  összetéveszthetetlen utalások a fogyasztói társadalom szokásaira, a vizuális kulturánk milyenségére, annak egy elég erős kritikája is, hiszen ezek alatt a betétjelenetek alatt úgy érezhetjük magunkat, mintha nem színházban lennénk, hanem a tévé előtt ülnénk, ahol a filmet már megszokott módon megszakítják a reklámok, s ha átkapcsolunk netán, akkor egy főzőshow közepén találjuk magunkat, azzal a különbséggel, hogy itt az előadás alatt elkészített ételekből, amely sok erős nyelvi játék és zenei betét alkalmazása mellett készül el, a nézők egy része is részesülhet, megkósolhatja az ízes falatokat, az illatból pedig mindenki kap, aki jelen van. Természetesen a majd négy órás előadás alatt bőven van alkalom zenei betétek eljátszására is, ezzel mintegy enyhítve és ellensúlyozva a Strindberg dráma súlyát, illetve a Tarkovszkij filmek utalásszerű jelenlétéből fakadó gondolattöbbletet.

A díszlet különös, hiszen a nézőteret teljesen átépítették, Zónává alakították, a székek fölé emeltek egy félkör alakú vasútvonalat, amely a színpadtól színpadig tart, a patkó alakú konstrukció Stalker útvonalát idézi, rajta a kis csilleszerű építménnyel, amelyen Tarkovszkij utazik a kamerájával, hogy láthatóvá tegyen valamivel többet a világból. A Zóna veszélyessége nemcsak a Tarkovszkij filmben kap különleges hangsúlyt, de itt is egyértelmű, hogy egy olyan területen halad végig a csille, amely nem számára volt kitalálva, ebben az esetben természetesen a nézők teréről van szó, másrészt kicsit a levegőbe van építve a vasút - alatta az üres székek. Tarkovszkij olyan szereplője a darabnak, aki kicsit helyettesíti a színházi rendezőt, mintegy alteregója annak, hiszen folyamatosan tesz-vesz, irányít, képeket alkot, teremt, színházat is csinál, nemcsak filmet. A díszlet számos olyan zárt teret is magába foglal, ahová csupán a kamera segítségével kaphatunk betekintést, ez nem föltétlenül a kamera létjogosultságát igazolja, sokkal inkább azt, hogy a történések számos rétegéhez, szintjéhez csak közvetett hozzáférésünk van, illetve csak néhány részlethez kerülhetünk csupán közelebb és az összefüggések teljes rendszerét aligha érthetjük meg, érhetjük el.

 

Nemcsak a díszlet, a jelmezek is posztmodern jellegűek, színes, harsány elemekből építkezve, célirányosan megszerkesztve, átkeretezik úgy a Strindberg dráma idejét, mint a Tarkovszkij hivatkozásokat. Számos filmes utalás van a jelmezhasználat terén is, hiszen Batman, Nils Holgersson is megjelenik illetve a zenei világ sem marad el, Jimmy Hendrix, Celine Dion is felbukkan. Akár véletlenszerűnek is tekinthetjük ezeket az utalásokat, de sokkal inkább ismertségükre építve alkot meg a rendező praktikus kapaszkodókat a mindenkori néző számára, mintegy ellenpontozva Tarkovszkijt.

A svéd dráma szövegét sok esetben kiegészítik a Tarkovszkij filmekből ismert dialógusok, monológok, amelyek nem zavaróak, hiszen az előadás vizuális kollázs-jellegét, kiterjesztett helyszínhasználatát igazolják. Egy idő után természetesnek tűnik, hogy Dr. Snaut, Alexander vagy éppen Stalker szólal meg a színpadon és viszontlátjuk az égő házat az Áldozathozatalból, a gyertyát a Nosztalgiából, az űrhajót a Solarisból. És közben Jean és Julie harca önmagukkal, egymással, a világgal, Kristinnel úgy olvad bele a színpadon megjelenő nyúlványjelenetekbe, mint ahogy mindennapjaink szétdarabolt forgatagába, klipszerű képi és élményvilágába olvad bele saját történetünk.

A négy órás előadást feszesebbre is el lehetett volna képzelni, ha a betétjelenetek rövidebb, frappánsabb egységekként ékelődtek volna a fő történeti szálakba, illetve ha a zenés kitérők rövidebbre sikerültek volna, az előadás ettől függetlenül nem unalmas és nem zavaróan hosszú. A produkció erőssége a látványszínházi elemek lenyűgöző sokasága mellett az irónia és az önirónia folyamatos jelenléte.

Nagy Botond színpadi kísérlete olyan világok találkozását teszi lehetővé, amelyek egyre távolabb sodródnak egymástól, a mindennapjaink kép- és eseményáradata fonódik egybe a filmművészet meghatározó alkotásaival, egy olyan rendező gondolatvilágához kerülhetnek közelebb a nézők, aki az emberi lét és az emberi természet legrejtélyesebb rétegeihez próbált közelebb kerülni a mozgóképek segítségével. A film és a színház találkozási kísérlete is ez az előadás, ahol nemcsak különböző műfajok találkozásáról, transzmedialitásról beszélhetünk, új halmazállapotba került a film és a színház. Tarkovszkij életműve új halmazállapotban jelent meg: színházi halmazállapotban.

 

August Strindberg

Julie kisasszony Tarkovszkij jelenetekkel

A Tamási Áron Színház és az M Studio közös produkciója

 

Julie kisasszony: Szalma Hajnalka

Jean: Pálffy Tibor

Krisztin: Pál Ferenczi Gyöngyi

Csíz: Kovács Kati

Csízé: Ruscsák Péter

Andrej Tarkovszkij: Kónya-Ütő Bence

Alexander: Nemes Levente

Postás: Erdei Gábor

Sztalker: Szekrényes László

Író: Fekete Lovas Zsolt

Professzor: Veres Nagy Attila

Sekrestyés: Derzsi Dezső

Eugenia: Gáll Katalin

Andrei Rubljov: Nagy Alfréd

Kirill: Veres Nagy Attila

Chris: Derzsi Dezső

Khari: Nagy Eszter

Dr. Snaut: Fekete Lovas Zsolt

Kizomba Maestro: Fekete Lovas Zsolt

Madármama: Nagy Eszter

Madárpapa: Erdei Gábor

Madártesó: Gáll Katalin, Veres Nagy Attila

Gyuri: Chirițescu György

Só: Derzsi Dezső

Bors: Kónya-Ütő Bence

Gyerek: Pál Kata Zenkő

 

Rendező: Nagy Botond

Díszlettervező: Adrian Ganea

Jelmeztervező: Kupás Anna

Dramaturg:  Tamás István

Koreográfus: Claudiu Ionuţ Ştian

Zeneszerző: Kónya-Ütő Bence

Vizuális effektek: Rancz András

Fénytervező: Erőss László

Súgó: Gazda Szende

Ügyelő: Csomós Tünde Timea

A rendező munkatársa: Tamás István



Ossza meg másokkal is!



Szóljon hozzá!