Számomra csak művészszínház létezik
2015. 06. 18. 09:52Nem csupán színházi emberként, hanem több könyv szerzőjeként mutatkozott TOMPA GÁBOR Nagyváradon a Törzsasztal közönségének színe előtt. Bár szerteágazó tevékenysége, a váradi találkozót megelőző, aznapi zsúfolt programja miatt kissé fáradtnak bizonyult, Szilágyi Aladár élt, visszaélt a lehetőséggel, hogy a találkozó után tovább faggassa a világjáró vendéget.
Javasolom, bemelegítésként a bukaresti Nottarában általad tavaly ősszel színpadra vitt Ionesco drámával, Az új lakóval kezdjük, azzal az előadással, amit a premier után Kolozsvárott, az Interferenciákon is bemutattatok. Jónéhány kritikát, méltatást elolvastam róla. Igen kedvező volt a fogadtatása, nem is találtam olyat, hogy valakinek fenntartásai lettek volna. S hogy az ítészek mennyire egy húron pendültek: a bukaresti Dana Ionescu az „omniprezenţa poeziei” kifejezést használta, Bóta Gábor pedig „költői segélykiáltás”-nak minősítette a munkádat. Az idézett hölgy hosszas távolmaradásodat követő bukaresti visszatérésedet emlegette.
Többször rendeztem ott, a Komédiában, a Bulandrában, vagy ötször rendeztem a fővárosban – legutóbb vagy tíz évvel ezelőtt.
Egyebek mellett azt írta Dana Ionescu: „Hosszas egyeztetések után megszületett ennek a visszatérésnek a spektákuluma, – a rendező visszatérése egy olyan színházi spáciumba, ahol sok minden revízióra szorul.” Ezt megtapasztaltad bukaresti jelenléted alkalmával?
Előtte Szöulban forgolódtam, ahol rengeteg a színházi tér, van egy csomó alternatív színház, felújították a Seoul Arts Center hatalmas teátrumát, ahol telt házzal játszották újra és újra Georg Büchner általam színpadra vitt drámáját, a Danton halálát, Visky András átdolgozásában. Ami Bukarestet illeti, az az igazság, hogy van ugyan egy-két próbálkozás a fiatalok részéről, viszont nincs egy erős alkotói közösség. A színházak gondban vannak, mert a színészek közül sokan hakniznak, egyebet csinálnak. Nagyon nehezen biztosítható, hogy valaki komolyan dolgozzon. Az én programommal képtelen vagyok ott hónapokat eltölteni, ezért azt találtam ki, hogy egy olyan előadásból, amit már megrendeztem Angliában, áthozok egy spanyol színészt, aki megtanult ennek az előadásnak a kedvéért románul is. Fontos volt számomra, hogy ez a lakó „idegen” legyen…
… Francisco Alfonsín személyében találtad meg őt…
Igen, Francisco Alfonsín, akit a Paco című, többszörösen díjnyertes filmből is ismerni lehet, megtanult románul is valamelyest – nyilván, akcentussal. Francia, angol, román keveréknyelven beszél, három kitűnő román színésszel játszik együtt. Három reprízben, négy hét alatt össze is hozhattuk, mert ezek a színészek tényleg nagyon akartak, lelkesek voltak. Mindez kellemes meglepetésként ért, mert ezt a színházat emlegetik Bukarestben igazi bulvárszínházként, hiszen ott van a Schitu Măgureanu körút kellős közepén. Nagyon sok bulvárdarabot (is) játszottak, de változott ez a tendencia, amellett, hogy Feydeau évadot akarnak rendezni, közben vannak kísérleti előadások is, a stúdióban, kisebb terekben. Az Új lakó a nagyszínpadra került, s nagyon jól fogadták. Hogy mostanában Bukarestben általában mi zajlik, azt nem igazán ismerem. Nézd, vannak érdekes előadások, az Odeonban, máshol is. Viszont a 80-as évek vezető színházáról, a Kisszínházról már szinte semmit nem lehet hallani.
A Bulandra is jó volt…
A Bulandrának most is van egy jó színészgárdája, eléggé motivált, hogy jó színházat csináljon. Én azt gondolom, a színházigazgatást, ha már nincs benne öröm, abba kell hagyni. Amellett, hogy megvan a kockázatvállalás szelleme, azon túl már sok kellemetlen és háládatlan feladat vár, mert változnak a miniszterek, a törvények. Nincs érvényben igazi színházi törvény, ami rendesen szabályozná a színházi életet. Állandóan a munkatörvénykönyvvel hozakodnak elő, a szerződések rendszere nem egyértelmű, dívik ez a menedzseresdi. Fontos dolog, hogy egy vállalatnak jó menedzsere legyen, de a színházban az elképzelésnek kellene számítania. Ha az igazgatónak jó távlati elképzelése van és hitele is, nem kell feltétlenül adminisztrátornak lennie. Sok a procedúra, a bürokratikus eljárás, de hát ez nem az igazi színházi munka, ami sokkal fontosabb ennél.
Visky András, amikor vele beszélgettem, azt mondta, „már a román színház sem a régi, a professzionalizmus megvan, de mélységében nem az, ami volt”.
Mondják, hogy „meghalt a művészszínház.” Számomra nincs csak művészszínház. Ezalatt azt értem, hogy
minden érvényes, hatni tudó, jól megcsinált, erős előadás számomra művészszínház.
Nem hiszek például az úgynevezett dokumentumszínházban. Azt, ami az utcán van, nem kell, nem is tudjuk a színpadra behozni, mert nem is az a lényeg.
Még egy kérdés erejéig térjünk vissza a bukaresti előadásra. A Newcastle-i előadás díszlettervezője is Helmut Stürmer volt. Nem állt fenn annak a veszélye – mivel két alapemberedet magaddal hoztad a Bulandrába –, hogy egyfajta remake sikeredjen belőle?
Egyrészt azt gondolom, a remake egyidős a színházzal. Én nem félek tőle. Ez a szó azt jelenti, hogy „újra teremteni”, „újra megvalósítani” egy bizonyos koncepciót. Egy bizonyos előadást viszont nem lehet lemásolni, ilyen nem létezik. Most megint divat a remake-et emlegetni. De hát minden jelentős rendező karrierjében vannak ilyenek. Évek távlatában, akár kicsit kevesebb idő alatt, több olyan előadást rendeztem, amelynek a formáját nagyjából megőriztem. A Kopasz énekesnőt megcsináltam Kolozsvár után Párizsban, a Godot-ra várvát megcsináltam Kanadában, majd Írország után Sepsiszentgyörgyön is. A színészek, akik játszanak benne, mindig új és új feladatot jelentenek, s az előadásnak meg kell érnie. Bizonyos fontos helyzetek ismétlődnek, egy díszlet is hasonlíthat az előző előadáséra, de soha nem ugyanaz. A Newcastle-i produkcióhoz szükséges tárgyakat az ottani bolhapiacról szedtük össze. Azok a holmik, amelyek elözönlik az új lakó új szobáját, a színpadot, körülveszik és elidegenítik, az emlékeit képezik. Amit megőriztünk abból az előadásból, hogy ezeket a tárgyakat valamilyen módon becsomagoltuk, ez által nehezen azonosíthatókká váltak, csupán a körvonaluk látszik. Olyan, mint az idők ködén át az életünk végéig megmaradó emlékeink. Nyilván, ez a gondolat ugyanaz volt, ily módon hasonlít a két színrevitel. A forma egész más, hiszen Bukarestben egy új kontextus jött létre románul, egy új helyzetben, és a színészek újraalkották az előadást.
Azzal, hogy ezt a spanyol színészt léptetted fel a Bulandrában, s hogy így beszéltetted, az új lakónak a figurája egy plusz dimenziót kapott?
Igen. Newcastle-ben is – bár természetesen tud angolul – idegen volt az akcentusa, Bukarestben meg a végén anyanyelvén is megszólal. Amikor már teljesen elbarikádozza magát, egy monológot az anyanyelvén, spanyolul is elmond. Foglalkoztat az idegenség érzése. Az „idegenség” sok mindent jelent. – 2016-ban az Interferenciák Fesztiválnak is ez lesz a témája.
Nem csak emigrációban lehet idegen az ember,
hanem a saját hazájában, a saját városában, a saját családjában, a saját bőrében is. Ez egy nagyon-nagyon izgalmas dolog. Ez az Új lakó sem teljesen ugyanaz, mint az előző előadás. A karmester is levezényelheti ugyanazt a zeneművet más zenekarral is, ugyanabban a koncepcióban. Két karmester meg nem vezényli egyformán ugyanazt.
Gyakran ugyanaz a karmester sem…
Igaz, ugyanaz a karmester sem.
A Newcatle-i bemutatón az egyik éles szemű ítész megfigyelte, hogy „a vendégként rendező Tompa Gábor az előadás alatt végig jegyzetelt.” Ez gyakori nálad?
Nem, mostanában nem annyira gyakori. Régebben betegségem volt az, hogy minden előadás után még szeretnék módosítani, javítani, pontosítani valamit. Voltak ilyen periódusaim, a Kopasz énekesnőt több mint százszor néztem meg, ebből legenda is született… Párizsban egy gyönyörű színházban rendeztem meg, 2000-ben az Athénée-Louis Jouvet Théâtre-ban, ahol késő estig próbáltunk. Ott nem úgy van, mint Kolozsváron, hogy a színészek átlépnek a szomszédba, vagy felülnek a villamosra és három-négy megálló után hazaérnek, Párizsban sokan nagyon messze laknak a színháztól. Az utolsó próbák alkalmával már nem maradtak ott avégett, hogy azok befejeztével este későn megbeszélést tartsunk. Akkor maroknyi kartonlapokra kezdtem jegyzetelni, mindenkinek külön fölírtam a nevét, megvolt a saját kartonja. Olyan volt, mint egy kártyacsomag. És ezeket a kártyacsomagokat osztottam ki nekik. Mivel én sokáig Párizsban maradtam – ezt az előadást első menetben két és fél hónapig játszották –, majdnem végig ott időztem, mindig beültem a protokollpáholyba. Ezt ma már visszagondolva, őrületnek tartom, hiszen elmehettem volna más előadásokat, filmeket megnézni, de én végigasszisztáltam ezeket az előadásokat. Az igazgatósági páholyban ültem, egy gyönyörű, 18. századi palota, az Opera Garnier szomszédságában, és ki voltak készítve számomra az üres kartonlapok… Ma már nem csinálom ezt. De akkor nagyon fontosnak bizonyult. Amerikában például, az ottani szakszervezeti szabályok nagyon merevek. A legtöbb esetben, ha a szereplők tagjai a színészszakszervezetnek, nem engedik, hogy a rendező megbeszélést tartson velük a bemutató után. A premier után azt mondják, „be van fagyasztva az előadás”. Én ezt nagy felháborodással vettem tudomásul, amikor ott rendeztem, el is határoztam, hogy legközelebb nem szakszervezeti tagokkal fogok dolgozni. Mert azt mondtam, egy előadás „nem fagyhat be”, ugyanis az a halálát jelenti. Mondtam,
a joghurtot be lehet fagyasztani, de a színházi előadást soha.
Amerikában nem volt könnyű dolgom, mert nem lehet megváltoztatni ezeket a szabályokat. Én azt gondolom, az előadások eleve változnak, vissza kell térni rájuk, felfrissíteni őket. Legutóbb milyen jót tett az Öreg hölgy látogatása esetében, hogy budapesti utunk előtt – mivel én nem láttam a bemutató óta az előadást – úgy döntöttünk, hagyjunk ki egy kolozsvári előadást, és helyette próbát tartsunk. Nagyon jót tett neki, fölrázta, az elkopott szándékokat felelevenítette.
Beszélgetésünk során többször szó esett a Kopasz énekesnőről, ebből indulnék ki. Egy-egy színpadi előadásnak, rendezői alkotásnak a létrejötte, a kezdetektől fogva az utolsó jelenet megvalósulásáig, akár regénynek is beillő történet. A Kopasz énekesnőre vonatkozóan olvastam az akkori díszletterveződ, Dobre-Kótay Judit visszaemlékezéseit. Többek között azt mondja a babaház, a bábok ötletével kapcsolatosan: „Csináltam egy makettet, elvittem Gábornak. Onnan fogva azt hittem, álmodom, ugyanis miután tíz percig merően nézte, két óra alatt elmesélte az előadást, elejétől a végéig.” Nálad ez tényleg „így működik”?
Igen, ez így volt. Hadd térjek vissza arra, hogy ez egy olyan vízió volt, aminél – akárhányszor elővenném a darabot – jobbat nem tudnék produkálni, másképp sem igazán. Ezekben az esetekben jogosnak érzem, hogy visszatérjek erre a „kárhozatos megoldásra”, az úgynevezett „remake”-re. Ugyanis a remake problémája egy álprobléma. A fontos, hogy egy előadás működik-e, vagy nem működik, eleven-e, vagy sem, hat-e arra a közegre, ahol játsszák, vagy nem. Ugyanolyan bukás lehet a remake akárcsak az egészen új előadás, vagy jó is lehet mind a kettő. Önmagában a tény, ha valami „remake”, nem jelent minőségi engedményt. Akkor valóban így történt, és a végső koncepció kialakulása után az előadást elég gyorsan, két hét alatt összehoztuk.
Ami az előadásbeli – rendkívül sikeresnek bizonyuló – visszajátszást illeti, az teljesen a te ötleted volt, másnak soha nem jutott az eszébe? Hiszen maga Ionesco is azt írta, hogy a vége az eleje a darabnak?
Az ötlet valóban az enyém volt. Úgy történt, hogy rájöttünk olvasás közben: milyen fantasztikus mű ez, mennyire zenei struktúrája van a Kopasz énekesnőnek. Minden mondata magában véve értelmetlen, egy nonszensz, de nem lehet mégse húzni belőle, mert ha azt tennéd, úgy járnál, mintha egy zenei műből, Beethovenből, Bartókból ütemeket húznál ki, vagy több hangot kihagynál. Tehát ez a fajta zeneiség jellemző rá. Például Shakespeare-ből lehet húzni sokat, és nem sérül meg. Akkor azt mondtam az egyik próbán: gyerekek, kíséreljük meg visszafelé olvasni, a végétől az elejéig. Nagyon érdekes módon működött. Visszafelé olvasás közben felismertem: megvan! Megvan a vége, amit mindig előre szeretek tudni, mielőtt színpadra mennénk. Ahelyett, hogy a végső jelenetben helycsere történne a Smith és a Martin házaspár között, játsszuk visszafelé az egészet, gyorsan, egyre gyorsabban, mint egy bűvös kör, forduljon ugyanoda vissza, az általam előírt sebességgel. A színészeim nagyon megijedtek…
Nem csoda, hiszen szinte újra kellett tanulniuk a mesterséget…
Megvalósíthatatlannak látszott. De nagyon intenzív közös energia gyűlt össze, arra a próbafolyamatra úgy emlékszem, mint az egyik legizgalmasabb, erővel teli szakaszra, ami a színház életében egy új fejezetet jelentett. Ezek után következtek az előadás külföldi meghívásai, az én rendezői meghívásaim más országokba. Minden így következett egymás után, az egyik láncszem a másik láncszemet követte. Viszont az Európai Színházi Unióba való bekerülésünk, a díjak, amikkel jutalmaztak bennünket, nem állhatták útját a személyem és rajtam keresztül a színházunk elleni újabb támadásoknak. A helyi magyar sajtó ebben nagy segítségére volt az ellenünk szólóknak.
Nemde, több ilyen sorozat indult ellenetek?
Kétfajta, boszorkányüldözésig menő támadás indult, de a 2001-es volt a legkeményebb. Az a groteszk és furcsa helyzet alakult ki, hogy főleg a román szakma állt ki mellettünk, a román szaksajtó védett meg bennünket. Én közvetlenül nem is nagyon törődtem vele, azt mondtam, nekünk dolgoznunk kell, nem hadakoznunk.
Ami a Kopasz énekesnőt illeti, mi, a feleségemmel úgy vagyunk vele, mint Makk Károly emblematikus filmjével, a Szerelemmel. Nemrégiben beszélgettem vele, s azt mondtam, ha egyebet nem csinált volna, mint ezt az egy filmet, akkor is megérdemelné, hogy a legnagyobbak között tartsák számon. Mutatis mutandis, valahogy így vagyunk a te Kopasz énekesnőddel is. Makk Károly azt válaszolta: „hohó, hogyhogy egyet emlegetsz? Ne hagyjuk figyelmen kívül, hogy rengeteg filmet csináltam!” Te hány rendezésedet tartod számon?
Több mint százat rendeztem mostanáig, ennek közel a felét külföldön. Amit te mondasz egyébként, úgy van, ha az ember őszinte, akkor ragaszkodik a munkáihoz, de ha nagyon őszinte, akkor elő lehet számlálni: öt, hat, hét – ennyi, ami igazán jól sikerült. Valószínű, hogy a Kopasz énekesnő ezek közé tartozik.
Egy-egy színpadi produkció – főleg amíg nem lehetett valamilyen eszközzel leképezni – mindig is illékony volt, akárhányszor játszották, a színházi krónikák mellett legfeljebb néhány fotográfia maradt utána. Ma már megvan a technikai háttere annak, hogy legalább a legjobb előadások megmaradjanak az utókor számára?
Minden előadásunkat fölvesszük, archiváljuk. Több szempontból is fontosnak tartom. Olyan színháztörténet nem lesz soha, ami a maga teljességében megőrizze ezt az illékony csodát. Maga az előadás soha nem az, mint az az anyag, ami felvételen rögzíthető. A felvétel soha nem tudja visszaadni annak az elevenségét. Megőrizzük mindegyiket, több kamerával, elég profi módon vesszük fel, de bármilyen fejlett is legyen a technika, az az előadás felvétele, nem maga az előadás.
Pályád során az is előfordult, hogy be kellett ugranod egy-egy szerepbe a színészed helyett. Milyen érzés volt ez? Segített abban, hogy a színészeidhez jobban kacsolódj?
Én a főiskolán már játsztam a kollegáim előadásaiban, a vizsgaelőadásaikon. Rendezőként is előfordult ilyen helyzet. Az egyik Beckett drámája volt, a Játszma vége, ahol a Hamm szerepébe kellett beugranom egy megbetegedett színészem helyett. Ráadásul menet közben döbbentem rá, hogy saját édesanyám – akit felkértem egy szerepre, akivel először dolgoztam együtt –, ott van a színpadon. Ő az, aki meghal, mint az egyik szerep szerinti szülőm. S az a metafora, hogy „mi a szüleinket a szemetes kukába dobjuk”, az valóság lett. Szörnyű gondolataim támadtak előadás közben. Saját magamat figyeltem, Bogdán Zsolt (Clov), Csiky András (Nagg) mellett, nem igazán tudtam „behozni” őket, elszállt egy-egy mondatom, hű, ez nagyon hamis volt – mondtam –, de utólag már nem tudtam mit kezdeni vele. Rendkívül kemény tapasztalat volt… Ezt követően volt egy olyan eset, amikor a Godot-ra várva előadását, amit Sepsiszentgyörgyön rendeztem, meghívtuk Kolozsvárra. Ám a Pozzót játszó Nemes Levente annyira megbetegedett, hogy elvesztette a hangját. Bocsárdi Laci, az igazgató ezt nem közölte velem, csak amikor a társulat elindult Kolozsvárra. Felhívom őt, kérdezem, elindultak-e? Mondja, hogy igen, de Nemes Levente képtelen fellépni. Akkor miért küldted el a többieket? – kérdezem. Azért, mert beugrasz te helyette – válaszolja. Mondom: megőrültél? Ma este van az előadás, és majd dél, mire megérkeznek. És egyetlen próbával megcsináltuk… De az nekem könnyebb volt, mint a másik beugrásom, mert a darabot többször rendeztem, és nagyon fontos volt számomra a társulat kolozsvári föllépése. Nagy-nagy teltház volt, városszerte elterjedt a híre, és sokan jöttek kárörvendeni… De jól ment. Zsámbékon is ugyanez történt, felhívtak, akkor éppen Bukarestben dolgoztam, Bécsbe igyekeztem volna. Elvittek valahogy ezen az útvonalon, eltérítettek, megálltam a „színtéren”. Azt még élveztem is, és ha ugyanazokkal a színészekkel találkozom, vagy együtt megyünk valahová, a mai napig emlegetjük azokat a felejthetetlen zsámbéki napokat.
A játszma vége juttatta eszembe: lehet, mások is faggattak erről, ha igen, az ismétlődésért elnézésedet kérem… Ebben a drámában az elmenés alapmotívum azzal együtt, hogy a végén csak marad valaki. Egyszer mesélted valakinek, hogy a 80-as évek közepén válságos helyzetbe kerültél, a hatóságok elvették a lakásodat, tizenvalahányszor kellett otthont, albérletet cserélned. A rendszerváltás után meg a saját feleink ugrottak neked. Mégis maradtál. Pedig ott voltak a nagy csábítások, lehetőségek. Soha nem jutott eszedbe, hogy jaj, innen el kéne menekülni?
Többször foglalkoztatott ez a gondolat. 1997-ben, Lyonban fölajánlották egy nagyon fontos színház vezetését, ahol sok mindent, amit itthon kínkeservesen, több rendbeli megalázkodással tudtam csak elérni, könnyebben megvalósíthattam volna. Többször előfordult, nem tudom, végül miért is hagytam elszállni ezeket a lehetőségeket. Közben azt is el kell árulnom neked, hogy azon már nem is akarok gondolkodni, ha a második és harmadik gyermekem nem született volna meg, mi történt volna? Ők viszont úgyis mindenért kárpótolnak. Viszont nem tagadom:
az utóbbi években nagyon fontos volt számomra a máshol, a külföldön való tartózkodás,
mert egyfajta szelepet is kínált számomra, ahol levegőt kap az ember, energiát gyűjt, hogy tudja tovább folyatni a munkáját. Ha nem lenne ez a szelep, valószínűleg már elmenekültem volna.
Hadd váltsunk más témára. Törzsasztal-esteden is fölmerült Székely Jánosnak a neve. Vele, mint drámaíróval végül is különös viszonyod alakult ki. Emlegetted, hogy a Caligula ősbemutatóját Kolozsváron „tartózkodó örömmel” fogadta, a Mórok gyulai előadását viszont – ha jól tudom – visszavonta. Megkérdezhetem, hogy miért?
Végül nem vonta vissza. Ennek a két idősíkú előadásnak a jelenideje voltaképpen Szabédi és Szabédiné tragédiája – Szabédi Margit a nagynéném volt –, az ő történetük és a mórok története egymásra tevődik, a színterek: Granada, a 15. században és Szabédiék otthona a Bolyai Egyetem egyesítése idején, 1957-ben. Ez a dráma – Szabédiékon túl – az a családi feszültség, pokol, ami a szerző, Székely János saját életéről szól. Úgy érzem, ezt akarta ő megakadályozni, hogy ne kerüljön a nyilvánosság elé.
Egyfajta szemérem is motiválta a visszavonást?
Talán, talán. De az igazság az, hogy meggondolta magát, mert végül írt egy levelet nekem. Bemutathattuk Gyulán a Mórokat, megadta rá az engedélyt, csak nem jött el. Én éppen Szolnokon rendeztem a Godot-t, amikor hozzám ért a halálhíre. Azelőtt többször jártam nála, sokat beszélgettünk. Eleinte azt állította, ezeket a darabokat nem bemutatásra írta. Azt hiszem, ebben egy kis „kacérkodás” is volt.
Hátha mégis előadhatóak…
Egy kis kéretés is volt benne. Szerintem a Caligula legjobb előadása a Harag György féle gyulai produkció volt. Maradtak kevésbé színpadszerű darabjai, mint a Hugenották. De a Mórok, az nagyon izgalmas lett, mert Antal Csabával érdekes díszletet találtunk ki hozzá, a vár előtt, mert akkor a várat renoválták. Ez az előadás is megvan felvételen, Vallai Péterrel a főszerepben. Erről eszembe jut az a történet, amikor diák voltam, negyedéves, Székely Jánosnak a Pálinkás című novelláját szerettem volna filmre vinni, az egy fantasztikus drámaiságú történet. És akkor elmentem János úrhoz, mondtam, egy forgatókönyvet szeretnék belőle írni, s azt kérdezte: „Miért kell valamit megcsinálni, ami kész van?”
Szinte szó szerint ugyanezt kérdezte Makk Károlytól Déry Tibor, amikor elkérte a Szerelem szüzséjének szánt novelláit…
Ebben van valami igazság, hiszen ő kiírta magából. Itt is látszik az, hogy nem az írónak kell megírnia a forgatókönyvet, hacsak nem egyenesen forgatókönyvnek írja, mert ő azt már befejezte, megszülte.
Ez a viszonyulás a kortárs drámaíró és a rendező relációjában is helyénvaló lehet. Az író megírta a magáét, és amennyiben átengedte a rendezőnek, utána – hacsak nem dolgoznak tovább együtt – úgymond, „nem sok köze” van a továbbiakhoz. A rendező elölről kezd mindent. A rendező az úr, nem?
Ezt én így nem mondanám.
A színpadi gondolat vezérli az egész előadást,
aminek az alapján munkához látunk, s az persze, hogy a műből táplálkozik. Mert ha nem fedeznénk fel a mű szellemében azt a gondolatot, akkor nem ehhez a műhöz nyúlnánk. Az írónak, ha színpadi tudása van, akkor tisztában kell lennie azzal, hogy az ő darabját – ha jó – százféleképpen meg lehet csinálni. Ha jó, akkor éppen az a nyitottság jellemzi, hogy különböző korokban, más-más vonatkozással szólaltatható meg. A Shakespeare műveknek a gazdagságát például egyetlen előadással képtelenség kimeríteni.
De hát Shakespeare is egy abszolút „nyitott” szerző…
A probléma az, hogy aki azt gondolja, nem csinál egyebet, csak a darabot játszatja el – mert van, aki így mondja –, az megbuktatja óhatatlanul, nem tudja megszólaltatni. Ha nincsen színpadra „lefordítva”, ha nincsenek eleven helyzetek, ha nincs egy erős gondolat, amit következetesen végigvigyen valaki egy előadáson, az megbukik. Hogy is mondjam, így nem lehet hűnek maradni, mert nincs mihez. Akkor lehetne hűnek lenni, ha valaki színpadi formába öntené. Ha Beckettnek elolvassuk az Ó, azok a szép napokhoz csatolt szerzői utasításait, azok rendezői utasítások. Képileg, cselekvéssorozatban, helyzetekben olyan világosan megfogalmazzák a tennivalót, hogy nem nagyon érdemes kitérni. Ugyanígy van a látványvilággal is. Annak nincs sok értelme, hogy a Játszma vége két kukáját kicseréljük másra, mert azok az elemek nagyon erős jelentésűek. Láttam egy előadást, ahol egy elég erőteljes, analóg megoldással a hullaház fiókjából bukkantak elő. Nagyon szép volt a színpadkép is, Krystian Lupa lengyel rendező madridi előadásán. Elhoztuk Kolozsvárra. A nyolcvan éves színész meztelenül a hullaház fiókjában – gyönyörű kép. Beckett szinte minden műve eleve „színpadi irodalom”-nak íródott. Nem drámának – több annál.
Tehát a szöveg szerves részét képezik az általa megfogalmazott utasítások…
Valóban végiggondolt rendezői utasítások vannak a legtöbb művében. Zenei jellegűek, akár egy partitúra.
Ha már erről esett szó, úgy vélem, nem tévedek, ha azt mondom: „szerencsés” helyzetben vagy/vagytok, hiszen Visky András barátod és munkatársad több drámáját vittétek közösen színpadra. Javaslom, időnk fogytán, most csupán kettőről beszélgessünk. Legyen az egyik a Júlia, a másik a Tanítványok. – Ha valaki, akkor ő valóban ismeri a színpadot…
Az idén meghívtam Amerikába, sokadszorra előadást tartani a diákjaimnak. Mondott egy nagyon fontos dolgot, ami meg is nyitotta a rendezőszakosok szívét, a drámaíró szakos hallgatókét is. Nagyon jó recept az – bizonygatta –, hogy ha te, mint drámaíró úgy ülsz be a próbákra, mint egy… dramaturg. Ő úgy dolgozik a saját művein, mintha a drámaírói énje nem volna jelen. Nagyon fontos dolog, hogy olyankor „megszűnik” drámaírónak lenni. Ő már nem a szavaiért küzd. Ő már nem a mondatait akarja megvédeni, nem azért küzd, hogy ne húzzunk ki egy-egy szót vagy mondatot. Azt segíti elő, hogy tisztázza: abban és csak abban a helyzetben, amikor egyfajta előadás születik, egyfajta alkotócsoporttal, mi az a gondolat, amire a rendező, a díszlettervező, a színészek fölépíthetik az előadást. A szövegét úgy alakítja, ha kell, vagy olyan húzásokat végez, amik csak arra az előadásra érvényesek. Utána megint ott van a teljes szöveg, hűen, és egy más valaki, ha tud, más valamit csinál belőle. A lényeg az, hogy érvényes legyen. Mert ha érvényesek ezek az előadások, akkor mindig ugyanabból a műből táplálkoznak. Rengeteg „érvényes” Hamlet, Cseresznyéskert, Három nővér van. Egymástól különböző, jó előadásban láttuk, és ugyanolyan sok rosszban is. A színház egy öntörvényű művészet, megvan egy sajátos nyelve, s ez a fontos. Éppen annyira jogosult, mint a szobrászaté, csak más a sajátossága. Sokféle útja van a színházművészetnek. A Brook-féle színjátszás az egyfajta szintetikus irányzat, a Grotowskié pedig a gyökerekig lecsupaszított valami, keresi azt, ami nélkülözhetetlen a színházban, és minden egyebet elvet.
Neked rendezői pályafutásod alatt volt lehetőséged nagy lélegzetű, tömeget felléptető látványszínházat, mozgásszínházat csinálni, népes szereplőgárdával. A másik véglet pont Visky monodrámája, a Júlia, ahol egy üres térben áll egy szál törékeny nő, jószerével meg se mozdul, mond, amit mond. Itt viszont a szószínház, a térbe írt textus érvényesül, és a szavakra ráépülnek egyéb elemek is. Egyaránt roppant izgalmas volt az alapszöveg, a rendezői koncepció, de magára a művésznőre iszonyú nagy feladat hárult.
Júlia – valósággal azt kell mondanom, ellenszínházi koncepcióra épült. Ez az egész annyira belül történik, annyira az emlékezetnek az erős, dramatikus igénytere, egy dráma újraélése az emlékezetben, hogy úgy véltem, nem szabad elaprózni az egészet, hanem ott van a „hiányzó személy”, – mindig van hiányzó személy, nincs „monodráma”, ha egyedül van, meg kell keresni, hogy ki a hiányzó második, s ha már ketten vannak, ki a harmadik. Világos, ki a hiányzó személy: az apa… Ezért egy olyan teret képzeltem el, amin belül nincs semmi. Valaki a Panaszfalnak dőlve felidézi a múltat, ül mozdulatlanul, mintegy ima közben, mert ima is, vita is Istennel ez a darab, és ott ül öt tonna són. Ez így is történt, valóban öt tonna só volt a színpadon, az volt, meg a Panaszfal. Csakhogy a Panaszfalon fű helyett női haj nőtt ki, ami a holokausztot is idézi. A széken egy megfagyott kabát jelzi a hiányzó személyt, és egyetlen cselekvés ebben a darabban az, hogy a végén Júlia föláll, előre jön, és átmegy a falon. Ez az egyetlen cselekvés, és azt gondolom, ennek van annyi szakrális fontossága és ereje, hogy ez az egy cselekvés, az ima, és a végén megtörténő csoda, ez elég. Őszintén szólva, nagyon nehéz színészi feladat, nagyon nehéz.
A közönség fogékony volt rá?
Igen, az volt. Ugyanúgy, mint Beckettnél. Visky András sokat tanult Samuel Beckettől drámatechnikát illetően. Beckett elmondja, hogy minden szereplője… bohóc. Ez azokra is értendő, akiknek csak a szája vagy a feje látszik, vagy mozdulatlanul ülnek egy egész előadás alatt. Ezt a bohócságot sikerült Andrásnak is előhoznia. Darabjaiban nagyon sok humor van, sok játékosság. Mert Viskynél a játék is egyfajta ima, ima is, vita is. Úgy gondoltam, nem tudnánk másképp színpadra vinni. Hiába találnánk ki egyebet, zsúfolnánk túl látvánnyal. Látvány van, ez a látvány: a Panaszfal. Nyilván, ez nem „látványszínház”. Valaki azt mondta, milyen erősen vizuális az én színházam. De hát van, amit nem látunk. Gondoljunk a rádiójátékra. Érdekes módon, én megrendeztem a rádióban is ezt a drámát, Coca Bloos-szal, Bukarestben, hangjátékként szintén nagyon érdekes produkció lett. Talán a legminimalistább, a legvisszafogottabb.
Néhány gondolat erejéig még maradjunk Viskynél. Ami a Tanítványokat illeti, itt egészen más jellegű drámaszerzői és rendezői feladatról van szó. Először is egy olyan színpadon zajlik, ahol a közönség is jelen van. Egyfajta dekonstrukció zajlik, nem beszélve arról, hogy a közönség annyira ott van a színpadon, hogy adott pillanatban szinte meg se lehet különböztetni, ki a színész, ki a néző. Gondolom, ennek a brutális egybefogásnak megvolt a maga jól megfogalmazott funkciója és hatása, nem?
Az a látomásom a darab második olvasása után született. Néha azt mondjuk: lehet, van olyan erős kép, ami az első olvasás után megjelenik, akkor az az „igazi”. Itt megjelent számomra egy kereszt, és azon játszunk. Előbb fából volt, aztán plexiből fabrikáltuk újra. Kiderült, sokkal izgalmasabb, ha áttetsző, ha meg lehet világítani, és ott vannak a megfeszítéshez szükséges színpadi kellékek a fiókokban. A „láger” ez volt a közös tér, ebben drótkerítés vesz körül bennünket. Próbáljuk rekonstruálni, hogy mi is történt a kereszten az utolsó pillanatban. Közelmúlt és régmúlt egybefolyik, saját történetünkké alakul. És elmondja ez a darab azt is, hogy ha nem volna Újszövetség – a kettő nélkülözhetetlen: az Ószövetség az Újszövetséggel össze van szövődve –, akkor káosz lenne. Az emberiség története egymás keresztre feszítéséből állna, végtelenül. Ez a műnek az üzenete. Beckett idézetek is vannak benne, egy jelenetet, egy parafrázist el is játszanak a Godot-ból.
2014 őszén lezajlott az újabb Interferenciák, Hogyan sommáznád a lényegét?
A Sipario, a legnagyobb olasz színházi folyóirat külön számban sorakoztatta fel négy kontinens húsz előadását. Az Interferenciák első kiadása még kijelölt témakör nélkül, a különböző színházi kultúrák, gondolkodásmódok közötti párbeszéd megteremtését tűzte ki céljául. A következő a Terek interferenciája volt, ahol kiléptünk a színház falai közül, bevontunk más tereket: volt előadás a Tranzit Házban, az Ecsetgyárban, a Román Nemzetiben, a Bánffy Palotában. A következő a Hangok párbeszéde volt, a zene és a kortárs színpad kapcsolatáról. Ez a negyedik a Test történetei jeligével közönségrekordot döntött. Olyan nemzetközileg elismert alkotók előadásait kínáltuk, mint Thomas Ostermeier, Declan Donnellan, William Kentridge, Nagy József, Pippo Delbono, vagy a legutóbbi fesztiválon nagy sikert aratott dél-koreai Jaram Lee és a szabadkai Urbán András rendezte darabokat. Mexikóból a Lux Boreal kortárs tánc-társulat, Lengyelországból a Teatr ZAR, míg Izraelből a Habima Nemzeti Színház volt a meghívottunk. A fesztivál jó alkalom arra, hogy a várost egy kicsit megmozdítsa, nem csak az etnikai, hanem a vallási elszigeteltség megszüntetése érdekében. Ha Kolozsvár Európa kulturális fővárosa kíván lenni 2021-ben – amire van esélye –, akkor ezeket a kérdéseket föl kell vetni. Az Interferenciák fontos érv lehet a kulturális főváros rang elnyerését illetően.
Ki se pihented az Interferenciák fáradalmait, máris „be kellett ugranod” rendezőként, egy beütemezett, de elmaradt bemutató helyett, elő kellett szedned és színpadra vinned az Öreg hölgy látogatását. Úgynevezett work in progress előadást kellett produkálnotok. Hogy is történt ez?
Januárban vissza kellett utaznom az Egyesült Államokba tanítani. A fesztivált követő két hónap egy nagy előadásnak a helye lett volna, Ascher Tamás rendezésében, de Ascher egészségügyi okokra hivatkozva lemondta. Már több hónapja gondolkodtam azon, hogy egy olyan darabot kellene bemutatnunk, melyben Stief Magda visszatérne Kolozsvárra. Vlad Mugurral, a férjével jött vissza és játszott a Székekben, játszott a Cseresznyéskertben, még visszatért Lane szerepében, a Keresztes Attila által rendezett Sarah Ruhl Tiszta ház című darabjában. Úgy gondoltam, ideje, hogy eljátssza Claire Zachanassiant Kolozsváron, annál is inkább, mert érdekelt a provincia anatómiája, a provinciális szellem megnyilvánulása a közösségben. Azért volt work in progress, mert közben szereplőcsere is történt, egy héttel a bemutató előtt Alfred Ill szerepét Orbán Attila vette át, míg az eredetileg általa játszott tanárét Viola Gábor. Mindez nyilván nem befolyásolta kedvezően a többi szereplőt sem. Az elmúlt napokban, Budapesten, a Vígszínházban teljesedett úgy ki az előadás, ahogy igényeltem.
A közeljövőre személyes terveid kialakultak-e már?
Valahol távlatilag tervezem azt, hogy pihenjek, akár egy évet kihagyjak. Ez egyelőre nem lehetséges, mert 2017 végéig kialakult terveim vannak. A napokban fejezem be a Leláncolt Übüt, Jarry darabjának egy általam átírt változatát a kolozsvári Román Nemzeti Színházban. Június 11-én kezdem Mariborban, az ottani Szlovén Nemzeti Színházban a Cseresznyéskertet, aminek lesz egy nyári szünete, szeptember 18-án bemutatója, közben júliusban, a Szöuli Nemzeti Színházban tartok egy Hamlet mesterkurzust, azokkal a színészekkel, akikkel 2016-ban feltehetőleg Shakespeare Viharát fogom megrendezni. A tanítást is folytatom az Egyesült Államokban, azzal azt hiszem, 2017 tavaszán leállok.
Megírni való terveim is vannak, regény, ami majdnem elkészült, csak nem tudom befejezni. És megírásra vár annak a szótárszerű könyvnek is a folytatása, mert az volna igazán érdekes, ha ezekre a kiemelt címszavakra kattintva, egy-egy újabb szócikk bukkanna fel, de az egy nagyon nagy munka. Filmálmaim is lennének, az szintén egész embert kíván, legalább két éves leállást egyebekkel.
Egyelőre azt szeretném, ha több időt tölthetnék a gyermekeimmel.
Nagylányom, Eszter Münchenben él, hathónapos fia van, Benedek. Két kisebbikemmel, ha itthon vagyok, naponta foglalkozom. Sajnos, a nagylányommal már ritkábban lehetek együtt. Húsvét előtt találkoztunk, vannak egynapos, félnapos viziteim is. Az nagyon szép volt, amikor ő kijött Amerikába hozzám, éppen ott voltam tanítani. A feleségem pedig a gyerekekre áldozta fel a színészi pályáját, egy-egy felolvasáson, gyerekműsorban lép fel néhanap. És hadd említsem édesanyámat, aki Marosvásárhelyen él … Nagyon felgyűltek a családi adósságaim.
Fotók: Szűcs László
Ossza meg másokkal is!
Tweet
Szóljon hozzá!
